2024-01-25 08:09:11
Depuis Obscénités publiques, au Théâtre pour un nouveau public. Photo de : Hollis King
Les pièces de théâtre ont tendance à vous apprendre à les regarder dans les cinq premières minutes. Les bons le font délibérément, les moins bons le font moins. L’écrivain de fiction Rob Spillman appelle cela la « poignée de main ». Un écrivain se présente – vous dit, à travers la pression et la sensation de sa poigne : C’est le vocabulaire ; ce sont les règles.
Dans les premières minutes du film superbement conçu de Shayok Misha Chowdhury Obscénités publiques, deux personnages discutent avec désinvolture du style de mise en scène. (Chowdhury dirige également la production.) Raheem (Jakeem Dante Powell) est un noir américain d’une vingtaine d’années, directeur de la photographie qui visite Calcutta pour la première fois avec son petit ami bengali, Choton (Abrar Haque). Pendant que Choton – un étudiant diplômé très nerveux qui recherche pour un projet sur les « langues vernaculaires queer et trans » indiennes – passe de l’anglais au bengali, grignotant, traduisant et rattrapant sa tante (Gargi Mukherjee), Raheem a une vie plus lente, plus calme, conversation plus fragmentaire avec l’oncle de son petit ami (Debashis Roy Chowdhury). Ils discutent des réalisateurs du Mouvement néoréaliste bengaliplus précisément Subrata Sen et Satyajit Ray.
« Je pense que Sen n’est pas si artistique que ça », dit Pishe, l’oncle de Choton, entre deux bouchées de bonbons. “Tai na ? Pas comme Ray. Raheem considère : « Je suppose que j’ai l’impression que les films de Sen sont plus… picturaux que… Je veux dire, ne vous méprenez pas, Ray est un génie, évidemment, je… quand je regarde ses trucs, j’ai l’impression… comme il veut qu’on oublie qu’il y a une caméra, non ? … C’est un peu comme… une tranche de vie, surnaturelle. Pishe hoche la tête en grignotant. “Tu vois, pour Ray, c’est la réalité oh. Il montre la réalité de la vie au Bengale.
Chowdhury, en tant que dramaturge et metteur en scène, s’est présenté. Dans cette maison bengali de la classe moyenne soigneusement restituée, les personnages de Obscénités publiques je ne hurlerai pas et ne me mettrai pas en scène. Ils ne monologueront pas, ne se pavaneront pas et ne seront pas brisés par une révélation dévastatrice du troisième acte. Ils vivront simplement.
Sauf que bien sûr, vivre n’est pas simple du tout. Sa texture est dense et détaillée, riche et étrange, même lorsque les couleurs sont sourdes, le tempo allongé dans la chaleur estivale, le volume baissé. Dans le programme de l’émission, Chowdhury évoque sa fascination pour les écrivains dont le travail se heurte souvent à l’évaluation facile que « rien ne se passe » : Tchekhov, Annie Baker, Richard Nelson, Amy Herzog et même Samuel Beckett. Et même s’il ajoute que « c’est profondément humiliant » de se mentionner dans leur contexte, il a parfaitement le droit et la raison de le faire. Avec son histoire à plusieurs niveaux d’identité bilingue, son souci des vérités infiniment variées du genre et de la sexualité que la loi coloniale a tenté de subjuguer et de réglementer, et des structures de classe, de culture, de famille et de désir qui peuvent être à la fois réconfortantes et oppressantes, inné et bizarre, menant à des secrets, des hontes, des expressions secrètes, des vies non réalisées — dans sa description de tout cela, Obscénités publiques aurait pu devenir grandiloquent, lourdement suffisant. Il aurait pu traiter les grandes choses en grand, avec, comme le dit Choton avec dérision en discutant des films de Bollywood, « des regards nostalgiques et, comme, un maquillage des yeux dramatique ». Mais le plus grand caractère poignant de la pièce réside dans sa retenue, dans les moments qui pourraient conduire à des cris et au contraire conduire au silence et à l’espace, à l’insuffisance – surtout dans un monde de traduction constante – du langage.
En tant qu’étranger et celui qui tient une caméra, toujours conscient de la façon dont les choses sont cadrées, Raheem est, pour les membres du public non bengali, le conduit vers le monde ancestral de Choton. La pièce est entièrement bilingue (lorsque les personnages parlent bengali, il y a d’élégants surtitres anglais), et Raheem la regarde et l’écoute beaucoup. L’ensemble est merveilleux, avec le sentiment, dans ce deuxième transfert de la production originale de Soho Rep, de s’être installés ensemble dans ce monde intime – et, en tant que Raheem, Powell est particulièrement émouvant. Il a l’attention discrète et la politesse rapide d’un invité respectueux (« Bon garçon ! » dit la tante de Choton, Pishimoni, en lui pinçant la joue), mais il a aussi la curiosité plus large et l’intensité plus profonde d’un artiste et l’affection enjouée et taquine d’un doux petit ami.
“Ou peut-être n’utilisez pas votre Grindr professionnel pour vous droguer”, lance-t-il à Choton, qui est au téléphone en train de recruter des sujets pour son projet de recherche et essaie peut-être aussi de récupérer de l’herbe. Le couple est allongé dans le noir sur un lit de fortune dans le salon, sous une moustiquaire (un moment magnifiquement géré par la décoratrice d’éclairage Barbara Samuels, qui laisse Raheem entièrement dans l’ombre, tandis que le téléphone de Choton n’éclaire que son propre visage). Le titre de Chowdhury fait référence à la litanie de lois infâmes sur « l’indécence » en vertu du Code pénal indien colonial, qui reste en vigueur à ce jour, mais c’est aussi un commentaire sur les divisions culturelles : il n’y a pas d’intimité dans la maison bengali. . Pas de moustiquaires aux fenêtres, pas de portes vers les chambres — seulement des rideaux et des moustiquaires et du plein air. Si tout est public, toute intimité, tout comportement « non normatif », est-il soudainement obscène ?
Des questions comme celle-ci font partie de ce que Choton est ici pour étudier, mais Chowdhury est également intéressé par les questions que Choton ne sait pas poser. L’une des scènes les plus puissantes de la pièce se produit lorsque Raheem et Choton sont surpris dans un moment d’intimité par Jitesh (Golam Sarwar Harun, merveilleusement subtil et expressif), qui, pour la famille de Choton, est depuis longtemps l’aide ménagère. Raheem est gêné, oui, mais il est surtout contrarié d’avoir si embarrassé Jitesh. «J’ai l’impression que nous devrions nous excuser», balbutie-t-il, mais Choton – qui, dans d’innombrables autres situations, n’est que névrose intellectuelle nerveuse – remonte son pantalon avec une exaspération autoritaire. « Je lui ai dit un million de fois », dit-il sèchement, « juste comme… frapper. Tu sais?” Les yeux de Choton sont grands ouverts sur certaines identités et injustices mais aveugles sur d’autres. Il peut devenir progressiste en matière de genre et de sexualité tout en incarnant avec désinvolture le long héritage de la caste. «Je n’essaie pas d’être initié au culte du patriarcat brahmanique», avait-il déjà plaisanté à l’adresse de sa tante, mais certaines initiations se déroulent de manière invisible, sans cérémonie.
Alors que Raheem chancelle tranquillement, enregistrant la dissonance cognitive inquiétante de son amant, nous pouvons ressentir la touche délicate et précise de Chowdhury en tant qu’écrivain et réalisateur. C’est exactement le genre de scène qui, dans une autre pièce, pourrait conduire à un match en cage idéologique criard. Au lieu de cela, le front de Powell se fronce ; son corps se tend ; nous pouvons sentir la contrition, le choc, le ressentiment et la perte soudaine qui le traversent. «J’ai besoin d’une minute», parvient-il à sortir. “Je vais aller me promener.”
Il est révélateur que, sans Raheem, Choton et la pièce perdent également leurs amarres – dans le bon sens. Après tout, le DP s’est retiré. Où regardons-nous maintenant ? Comment encadrer les choses ? “Je veux dire, si vous voulez que cela ait l’air naturel, vous aurez besoin d’une lumière constante”, a déclaré Raheem à Choton dans une scène précédente alors que les deux hommes se préparaient à filmer, réprimant tous deux son exaspération face à l’impatience non informée de Choton et nous donnant, au public, une allusion au flou entre authenticité et artifice. Sans Raheem, nous perdons la perspective. Seule une dose de soins grivois et de bonne humeur de la part d’un des sujets interviewés par Choton, un lequel une femme trans nommée Shou (la délicieuse Tashnuva Anan), l’empêche de patauger. Chowdhury ne nous donne pas une leçon sur le courage et la solidarité de la communauté indienne diversifiée et non conforme au genre. Il laisse simplement ses personnages exister. “Écoutez, je ne sais pas grand-chose de toute cette histoire de ‘pédé'”, dit Sebanti (NaFis), un ami plus âgé de Shou qui s’identifie comme hijra et souffle à travers la pièce dans un glorieux élan de maîtrise de soi. « Je suis une personne simple. Voici ma bénédiction.
Bien sûr, cette simplicité est plus compliquée, plus difficile, plus étrange et plus sauvage que nous ne pouvons le deviner. Raheem passe la majeure partie de la pièce avec un vieil appareil photo Rolleicord autour du cou. Il appartenait au grand-père de Choton, le père de Pishimoni, qu’elle vénère toujours. Un portrait sévère de lui, à lunettes, est suspendu au-dessus d’un sanctuaire familial, son regard sévère donnant la rage à Choton. Mais lorsque Raheem découvre une vieille pellicule dans l’appareil photo et la fait développer, l’image de qui était exactement le grand-père de Choton commence à changer – sa mise au point s’adoucit, ses lignes familières s’enroulent sournoisement. Chowdhury pourrait pousser ce dispositif vers une révélation mélodramatique. Encore une fois, il se retient. Certaines choses refusent d’être traduites.
Obscénités publiques est au Théâtre pour un nouveau public jusqu’au 18 février.
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