Manfred Trojahns Opéra « Sonate de Septembre »

SLa paralysie sociale en tant qu’effet secondaire de l’art s’est douloureusement reflétée à maintes reprises dans l’art lui-même. Hugo von Hofmannsthal a travaillé sur la séduction de l’asocialité par l’esthétisme et la persistance d’un substitut attrayant à la réalité, dans lequel aucune expérience réelle de la vie et de l’humanité n’était possible. Et dans son film « Sonate d’automne », Ingmar Bergman a confronté la pianiste Charlotte aux conséquences de sa réalisation face à sa fille, qui avait en vain soif de compassion.

« Sonate d’automne » est un titre magnifique, a déclaré le compositeur Manfred Trojahn dans une récente interview au « Rheinische Post », mais il est déjà pris. C’est pourquoi il a baptisé son nouvel opéra « Sonate de septembre » parce qu’il trouvait le titre original de la pièce – « The Jolly Corner » d’Henry James – inapproprié. Peu avant la première, la dramaturge en chef du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, Anna Melcher, a suggéré que « The Jolly Corner » ressemblait trop à un bar de quartier. Et les déchets sociaux au bar ne veulent vraiment pas être associés à la mélancolie bourgeoise de James, que Trojahn argente d’un éclat mat à la fin avec des vers de Rainer Maria Rilke.

La fin de Rilke, comme celle de l’album de poésie, et le titre « Sonate de septembre » indiquent un embarras : le désir de continuer à faire de l’art au sommet du modernisme classique, mais en même temps l’aveu de vivre esthétiquement – ​​comme une entreprise – seconde. -main. Trojahn lui-même a adapté la nouvelle que James a publiée en 1908 en livret. Spencer Brydon – dont on ne sait pas exactement ce qui l’a éloigné pendant des années de la pulsion d’acquisition de ses parents américains, dont il hérite désormais de l’héritage en tant que propriétaire immobilier – devient l’écrivain Osbert dans Trojahn. Il retrouve sa camarade d’enfance Ellice, aujourd’hui actrice, qui lui fait tourner la tête en disant qu’elle serait immédiatement tombée amoureuse de lui si elle l’avait vu alors comme il le fait maintenant. Osbert s’apitoie sur son sort en quête d’admiration. Lorsqu’il exprime son dégoût face à la recherche de la « maximisation du profit » – un mot tout droit sorti d’un cocktail critique du capitalisme – il ressemble à la caricature d’un style de vie de gauche sur la chaîne Tiktok de la satiriste viennoise Irina « Toxische Fries ».

Trojahn, suffisamment éveillé, ne laisse pas s’échapper ce poseur : il confronte Osbert dans la maison hantée de son enfance avec le fantôme de lui-même – l’homme d’affaires qu’il aurait pu devenir s’il avait suivi les souhaits de sa famille. Il y a un compte à rebours entre la dépendance à l’argent et la dépendance à soi, ce qui finit par être un jeu à somme nulle. Sur le plan de la composition, ce dialogue entre les deux Osbert est extrêmement efficace et captivant : Trojahn l’a conçu comme une hétérophonie de deux voix de baryton. Cela signifie que Holger Falk dans le rôle d’Osbert Brydon et Roman Hoza dans le rôle d’Osbert II chantent parfois la même chose, à la fois de manière synchrone et déphasée, mais parfois des choses différentes. Ils sont deux et un à la fois. Le metteur en scène Johannes Erath et sa costumière et scénographe Heike Scheele se saisissent de ce jeu avec identité et non-identité. Dès le début, Osbert est doublé par un écrivain à la machine à écrire. La maison des parents avec les meubles couverts apparaît d’abord comme une projection de film, puis sur scène : avec des différences mineures et irritantes.

Trojahn est expérimenté, sinon expérimenté, en tant que compositeur d’opéra. Vous le remarquez lorsque, après la longue conversation de la première image, la deuxième image suit avec un contraste efficace, presque sans chanson, comme un intermède instrumental de romance et de danse. Le directeur musical général désigné, Vitali Alekseenok (prononcé : « Alexejónok » ; la translittération anglaise est phonétiquement absurde) réussit à faire ressortir la tension, les sautes d’humeur et les nuances les plus délicates de la partie pour 15 musiciens – il n’y a pas de violons du tout. La seule chose surprenante, ce sont les fréquents problèmes d’équilibre des chanteurs, même dans cette formation orchestrale délicate.

Falk, avec une hauteur enviablement facile et confiante, aborde davantage son rôle d’Osbert en parlant, tandis que Juliane Banse, qui chante Ellice de manière décisive dès la première note, parle moins. Elle s’appuie sur un lyrisme flatteur et accessible, plutôt que sur la prose crépitante de la conversation. Comme Osbert II, Roman Hoza a un poids vocal (malgré toute la souplesse de sa voix) qui submerge presque le Falk vocalement délicat. Susan Maclean dans le rôle de la gouvernante Mme Muldoon, avec sa mezzo-soprano, oscille étrangement entre sobriété et complicité secrète avec le fantôme.

Il manque quelque chose à l’œuvre : la promesse de l’art. Il n’y a plus aucune chance d’une vie plus intense au-delà du quotidien qui rendrait tragique l’inaptitude d’Osbert à la vie. L’écriture orchestrale de Trojahn – à petite échelle, nerveuse, pleine d’états globaux en évolution rapide – est également plus hyperactive que contemplative. Au mieux, la perception est invitée à s’attarder et à s’approfondir lors du duo final.

Erath est impitoyable envers les personnages lors de la réalisation. Après une tentative de séduction sans enthousiasme d’Ellice, Osbert reste longtemps assis sur la chaise, le pantalon baissé, comme en cas d’urgence : portrait d’une vieille figure littéraire comme un pauvre saucisson. Peu avant la fin, alors qu’en réalité ils chantent encore Rilke dans les coulisses, Osbert et Ellice se précipitent hors de l’opéra vers la loge dans un enregistrement de film : Sortez d’ici ! Cette idée de mise en scène révèle brutalement que les personnages de la pièce sont déjà devenus ennuyeux à force de se regarder.