2024-05-11 02:43:23
Dans le livre de VK Cherian « Celluloid to Digital : India’s Film Society Movement » (2024), la Suchitra Film Society de Bengaluru se distingue comme l’un des survivants qui ont résisté aux changements tectoniques au fil des décennies. Beaucoup d’autres n’ont pas eu autant de chance, étant confrontés à des fermetures ou à des contrôles irréguliers. L’auteur développe son ouvrage de 2016, « India’s Film Society Movement : The Journey and its Impact », en explorant les répercussions de la pandémie. Cette édition complète plonge dans l’histoire du mouvement sur sept décennies, fournissant des détails complexes et des anecdotes intrigantes. Un thème récurrent tout au long du livre explore la manière dont le mouvement des sociétés cinématographiques a été aux prises avec les progrès technologiques, la transition depuis l’ère socialiste et le déclin du patronage gouvernemental.
Le point de départ de l’auteur était le livre édité par HN Narahari Rao, co-fondateur de Suchitra, intitulé « Le mouvement de la société cinématographique en Inde » (2009). Cherian a entrepris de découvrir l’histoire derrière les articles de l’ouvrage de Rao, comme celui sur la critique de cinéma britannique Marie Seton. Au-delà du succès historique de « Pather Panchali » de Satyajit Ray (1955), le rôle de Seton est apparu comme un facteur important dans la formation de la Fédération des sociétés cinématographiques de l’Inde (FFSI).
FFSI fait partie d’un écosystème de cinéma d’art et d’essai nourri par Jawaharlal Nehru et Indira Gandhi. L’auteur décrit comment Nehru, dans le cadre de ses efforts d’édification de la nation, a établi stratégiquement des institutions dans divers domaines culturels, y compris le cinéma. La FFSI elle-même bénéficiait du patronage du gouvernement, recevant des subventions pour soutenir ses activités. Notamment, des cinéastes renommés comme Satyajit Ray, Ritwik Ghatak et Mrinal Sen ont émergé de la Calcutta Film Society, créée par Ray, Chidananda Das Gupta et d’autres en 1947. De plus, des cinéastes de renom tels que Adoor Gopalakrishnan et Girish Kasaravalli ont reçu leur formation à la Institut indien du cinéma et de la télévision. Un certain nombre de cinéastes d’art ont obtenu des prêts de la Film Finance Corporation (maintenant National Film Development Corporation). Leurs films ont remporté des prix nationaux décernés par le gouvernement indien et ont trouvé une place dans la section Indian Panorama du Festival international du film indien (IFFI). Les Archives nationales du film de l’Inde ont été créées pour la préservation des films. Le cinéma du réalisme social a prospéré et a été reconnu au sein de ce réseau d’institutions interconnectées, même si quelques cinéastes d’art se trouvaient en dehors d’un tel cinéma.
La Suchitra Film Society est saluée pour son complexe culturel durable. Mais le livre ne tient pas compte de l’initiative significative de la Bangalore Film Society : la publication de la revue « Deep Focus ». En général, l’appréciation critique au sein des sociétés cinématographiques manquait souvent de rigueur, de nombreux membres se joignant principalement pour regarder des films non censurés. Néanmoins, le livre souligne le rôle central des revues pour combler ce fossé, illustré par « The Indian Film Quarterly », une publication de la Calcutta Film Society.
L’auteur relate les défis posés par les changements technologiques aux sociétés cinématographiques, du film 16 mm/35 mm à l’ère numérique. La facilité d’accès aux films en ligne a érodé l’objectif principal des sociétés cinématographiques : offrir un accès alternatif au cinéma. Pendant la pandémie, les plateformes en ligne comme YouTube et les services OTT ont transformé les salons et les smartphones en cinémas personnels, faisant évoluer l’expérience sociale vers l’immersion individuelle. Cette tendance a touché la plupart des sociétés cinématographiques du pays. L’auteur présente Talking Films Online (TFO), une idée originale des universitaires Gita Viswanath et Nikhila HS, à l’époque de la pandémie, comme exemple de société cinématographique numérique. TFO annonce des films que ses membres peuvent visionner en toute autonomie, suivis d’une discussion le samedi soir via Zoom, transcendant les limites géographiques. Leur présence en ligne s’étend à un blog présentant des articles sur le cinéma pour favoriser un sentiment de communauté et ils prévoient des conférences annuelles. Consciente des aspirations des cinéphiles – dont beaucoup recherchent désormais non seulement l’appréciation mais aussi la création – TFO organise également une compétition de courts métrages sur smartphone. Ces initiatives consolident TFO en tant que modèle convaincant, même si les salles de cinéma indépendantes sont toujours nécessaires pour le visionnement communautaire de films d’art et d’essai.
Le livre met en lumière l’érosion progressive de l’écosystème du cinéma d’art et d’essai, dont les ciné-clubs constituent un élément essentiel. Cependant, l’auteur trouve des lueurs d’espoir dans la montée en puissance des sociétés cinématographiques sur les campus et des groupes numériques à l’ère de la pandémie. Un montage plus serré aurait encore renforcé l’ouvrage, mais il constitue une ressource utile pour comprendre l’histoire du mouvement des sociétés cinématographiques. Même si des sociétés établies comme Suchitra peuvent persévérer, d’autres doivent tracer leur avenir, et le livre offre de précieuses perspectives.
« Du celluloïd au numérique : le mouvement de la société cinématographique indienne », Atlantic, Rs 1 101
(L’auteur est un critique de cinéma et écrivain bien connu)
Publié le 10 mai 2024, 23h39 IST
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