Un homme entre dans un appartement miteux vêtu d’un grand manteau en duvet. Il est emmitouflé contre le froid, du moins c’est ce que nous pensons. Mais bientôt il fait un strip-tease de voleur : il y a tout un costume survolté là-dessous, des tags et tout. Quand il se retourne, nous voyons un autre costume, toujours sur son cintre, qui pend dans son dos. Il continue de se déballer, trouvant deux chemises, deux vestes, deux pantalons, deux ceintures. Puis, juste au moment où nous pensons qu’il ne pouvait pas cacher quoi que ce soit d’autre, il sort deux cravates.
“Topdog/Underdog”, le tour de force de Suzan-Lori Parks, porte son propre manteau gonflé : c’est une pièce poétique de la passion dans laquelle le crucifix métaphorique est l’histoire américaine, habillé comme un double réaliste sur la surenchère fraternelle. Chaque image introduite clandestinement à l’intérieur est une sorte de double ou d’inversion ou de miroir. C’est également vrai dans un sens plus large : le renouveau de Broadway, souvent superbe, actuellement au Golden, ne peut s’empêcher d’être une version à travers le miroir de l’incarnation originale de la pièce, celle qui a été créée au public en 2001 et a ému à Broadway en 2002. Les attentes sont élevées. Yahya Abdul-Mateen II et Corey Hawkins entament des rôles emblématiques, rendus célèbres – et toujours profondément marqués – par Yasiin Bey (connu alors sous le nom de Mos Def) et Jeffrey Wright.
Finie la qualité sombre et amusante de la production désormais légendaire de George C. Wolfe, remplacée par un portrait captivant, voire naturaliste, d’hommes noirs à leurs limites. Hawkins joue le frère aîné glissant et hanté, Lincoln; Abdul-Mateen est l’ambitieux Booth qui arrache les costumes. Leurs noms les rattachent psychiquement aux historiques Lincoln et Booth, mais les frères sont également enfermés dans leur propre type de lutte existentielle. Alors qu’ils mangent de la nourriture chinoise, plaisantent sur les femmes qui les ont quittés et additionnent leurs maigres comptes, chacun prend tour à tour le meilleur chien, puis l’opprimé, puis le meilleur chien à nouveau. C’est le « premier coup qui sépare le joueur du joueur joué », dit Lincoln, qui a formé son œil pour les ventouses quand il bousculait le monte à trois cartes. Mais qui est vraiment le premier, quand la longue escroquerie américaine a commencé il y a des centaines d’années ?
Dans le langage tordu et torrentiel de l’émission – il bouge comme de l’eau vive – Parks rejoint une perspicacité sociale aiguë qui rappelle celle de James Baldwin (il a été la première personne à lui dire d’écrire des pièces, quand elle était étudiante à Mount Holyoke) avec son propre jazz – dramaturgie fléchie. Elle exerce un contrôle rythmique de l’intérieur du texte, en distinguant les “silences” (qui indiquent “prendre un peu de temps”) et les “sorts” (qui sont plus longs et ont “un aspect architectural”) :
Parks a été la première femme noire à remporter le prix Pulitzer de théâtre et, au cours des deux décennies qui ont suivi, sa pièce primée est devenue un classique. La scène théâtrale new-yorkaise est très différente aujourd’hui de ce qu’elle était en 2002, lorsqu’elle était la seule écrivaine noire à présenter une pièce à Broadway, et elle aussi est différente – une grande figure au lieu d’un lanceur de bombes. Nous sommes actuellement au milieu d’un Parks-a-palooza : plus tard cet automne, elle jouera dans son nouveau travail, « Plays for the Plague Year », une sorte de cabaret de deuil, au Joe’s Pub ; puis, en hiver, son adaptation musicale de « The Harder They Come » fera ses débuts au Public, où elle est en résidence depuis 2008.
Le réalisateur de “Topdog”, Kenny Leon – qui a été nominé pour un Tony pour avoir dirigé la reprise sensible de “A Soldier’s Play” en 2020 – souligne la qualité entendue du dialogue, la facilité à tirer sur la merde que les frères ont ensemble. Son travail avec les comédiens est léger mais sûr. Abdul-Mateen – fanfaron, dynamique, facilement offensé – réagit derrière le rythme, conservant son optimisme pendant une minute après l’annonce d’une mauvaise nouvelle. Hawkins, d’un autre côté, reste juste en avance sur le moment, ses épaules légèrement froissées, comme une carte trop jouée, même lorsque les frères semblent s’entendre. Ils sont tous les deux merveilleux, mais Hawkins donne une performance sournoise et peekaboo qui roule à côté de vous comme une grenade.
Le réalisme explosif, cependant, n’est que la moitié du double acte du scénario. Le travail quotidien de Lincoln consiste à se déguiser en son éponyme dans une salle de jeux, à enduire son visage blanc et à enfiler un manteau à l’ancienne et un chapeau de tuyau de poêle, tout cela pour que les amateurs de plaisir puissent «l’assassiner» à blanc. Lincoln est un “faux-père” professionnel – une blague qui apparaît dans “The America Play”, un autre drame que Parks a écrit sur un imitateur noir d’Abraham Lincoln. Longtemps après la première entrée effrayante du personnage dans son costume d’arcade, Honest Abe reste dans nos pensées – il est le visage de chaque centime que quiconque ait jamais gagné, le rappel d’une liberté assortie de conditions.
Parks veut que nous voyions double, alors elle remplit son texte avec des références à des images symétriques ou en miroir, comme une paire de cartes noires dans un modèle de rue que Booth pratique (“Je vais vous montrer les cartes : 2 cartes noires mais un seul cœur”) et une boîte à fusibles brillante et bosselée où Lincoln peut voir les reflets de ses assassins d’arcade venir derrière lui.
Au cas où vous vous demanderiez si ces frères condamnés sont dans le monde de l’allégorie, la scénographie d’Arnulfo Maldonado comprend un rideau de drapeau américain sépia qui se soulève pour nous montrer la chambre minable de Booth, son lit simple et le fauteuil inclinable rouge où dort Lincoln. Des rideaux festonnés dorés qui encadrent l’avant-scène s’étendent tout autour et derrière les deux murs de l’ensemble. Lorsque le rideau de drapeaux se lève, la pièce pivote légèrement vers nous, comme si elle terminait un tour sur un piédestal. Les voitures dans les salles d’exposition obtiennent des décors luxueux et scintillants comme celui-ci; les trophées aussi.
Quand il s’agit de ce qui est dans cette pièce, cependant, Leon garde les métaphores bien rangées. Dans son travail sur scène, Leon ne s’intéresse pas au grotesque ou à l’étrange, ni à donner le sens de quelque chose que nous ne pouvons pas voir. Allen Lee Hughes fait monter et descendre ses lumières sur les hommes (il fait toujours nuit, mais quand, disons, Lincoln chante, il obtient une place), mais il ne devient pas austère et expressionniste avec eux, comme Scott Zielinski l’a fait vingt il y a des années. Leon a consacré son énergie aux acteurs et à rendre leurs interactions sans hâte ni prétention. La pièce est terriblement drôle, mais Leon s’assure que c’est drôle drôle, fidèle à l’instant, jusqu’à la minute. Abdul-Mateen et Hawkins donnent certainement des performances cinématographiquement fines, mais en se concentrant uniquement sur leur réalisme et leur plausibilité, les autres cartes stylistiques de l’œuvre ne sont pas jouées. Les transitions de Leon sont hâtives et un peu maladroites, et il manque la façon dont le spectacle devrait invoquer – en particulier dans ses derniers instants – une force invisible, un moulin démoniaque quelque part, broyant le destin.
Vous devrez donc écouter, plutôt que regarder, la façon dont les limites de la réalité de Parks ne cessent de se recourber sur elles-mêmes. Une grande partie de ce que les deux hommes disent de ce qui se passe dans le reste de leur vie n’est pas fiable, basée sur la fantaisie ou sur des mensonges. Le savant Michael LeMahieu a soutenu que le meilleur client, celui qui chuchote à l’oreille de Lincoln, pourrait être Booth. (Je peux le croire. Parks adore faire des remarques avec des jeux de mots, et quand Booth demande : « C’est un frère, n’est-ce pas ? », nos sens Spidey devraient sonner.) Que Leon l’explore ou non, il y a une indication claire que nous voyons quelque chose de plus que la ruine d’une petite famille. L’Amérique ne laissera pas ces hommes sortir ; L’émancipation ne laissera pas ces hommes sortir ; la préoccupation sombre et violente de la puissance masculine ne laissera pas ces hommes sortir. Sous ce grand manteau bouffant, il y a une paire de miroirs pour nous tous. C’est comme ça qu’on obtient une mise en abyme, après tout : on pointe deux miroirs l’un vers l’autre, et au lieu de vous montrer une image, ils révèlent un infini qui s’étend dans le noir. ♦
