Oliver Basciano le 22ème Videobrasil – Critique

Le Sud global est une communauté imaginaire dans laquelle se cache peut-être une puissance émancipatrice. C’est la suggestion de Videobrasil, qui présente cette année le travail de soixante artistes de trente-huit pays dans les galeries du SESC 24 de Maio, un centre artistique du centre-ville de São Paulo. Les expositions axées sur les artistes du Sud sont en vogue, de l’actuelle Biennale de São Paulo à la Biennale de Venise de l’année prochaine, mais Videobrasil laboure le sillon depuis trente de ses quarante ans maintenant. Alors que les commissaires Raphael Fonseca et Renée Akitelek Mboya se sont inspirés du poète Waly Salomão pour sélectionner parmi 2 300 candidatures ouvertes, l’exposition offre un instantané des préoccupations conscientes et inconscientes d’une région construite. Une exposition qui, pour les conservateurs, s’étend de l’Amérique du Sud et centrale à l’Afrique, à l’Asie et aux anciens pays soviétiques (ainsi qu’aux artistes autochtones de tous les continents). Cette région, suggèrent les conservateurs, est « une accumulation plurielle et fertile de visions ».

Sur une série de socles, Ali Cherri a placé ce qui semble être des monuments en pierre de l’Antiquité – ce qu’ils sont en partie. Le visage froissé et hargneux et la crinière soignée de Lion (2022) est un fragment architectural historique que l’artiste libanais a trouvé chez un antiquaire de Beyrouth. Le corps d’argile volumineux, cependant, est le produit des propres mains de Cherri ; de même la tête aux yeux de biche de Personnage debout (2022), qui possède un corps de Frankenstein tout aussi amorphe. Comme une grande partie du travail ici, leur sentiment de soi est construit au coup par coup à travers des fragments d’histoire.

Cela n’est nulle part plus évident que dans l’installation vidéo émouvante de Youqine Lefèvre, Terre de promesses (2023). Contre une photographie d’un bâtiment en ruine dans la Chine rurale imprimée sur du vinyle mural, à côté de diverses autres photographies encadrées des voyages de Lefèvre à travers la province du Hunan, une vidéo est diffusée sur un moniteur. Dans un français belge épais, l’artiste raconte des images amateurs documentant un voyage effectué par un groupe de couples belges d’un jeune âge moyen à travers la Chine au milieu des années 90, pour finalement arriver en minibus dans un orphelinat abritant des bébés nés en violation du principe de l’enfant unique du PCC. politique (en place de 1979 à 2015). Les images – elles ont le grain pâteux d’un caméscope grand public et la manipulation tremblante d’un cinéaste amateur – montrent un bébé présenté à ses nouveaux parents adoptifs. Lefèvre révèle nonchalamment qu’elle est le bébé montré dans la vidéo : c’est la première fois qu’elle rencontre son père, qui a filmé l’occasion. Les sauts dans les images lorsque son père arrête le tournage pour reprendre quelques minutes ou heures plus tard, impliquent des souvenirs absents dans lesquels un sentiment d’identité plus complet est irrémédiablement perdu. «Le temps a effacé cette information», dit Lefèvre.

L’erreur d’un moi intransigeant, fixé par la nationalité, est également suggérée dans l’ouvrage d’Adrian Paci. Le saut (2014). Cette image d’un soldat sautant par-dessus un mur, extraite d’une vidéo d’entraînement militaire, est reconstituée dans une mosaïque de deux mètres de haut composée de blocs de marbre gris aux tons différents. C’est comme si le monument du militarisme et de l’État-nation pouvait s’effondrer au moindre coup. Série de six estampes d’Isaac Chong Wai, « Crying People » (2022), sape de la même manière le nationalisme belligérant. Chacune est partiellement enveloppée derrière un rideau de chaîne métallique individuel, dans lequel l’artiste reproduit des images trouvées de personnes en Chine et en Corée du Nord pleurant en masse lors de funérailles nationales, mais avec leurs larmes agrandies et assombries.

« Fragments sans titre » de Doplgenger (2021-2022), une œuvre vidéo à quatre chaînes pour laquelle le duo serbe a monté et collé des images télévisées diffusées autour de la dissolution de la Yougoslavie, semble tout aussi hantée. L’un des moniteurs au sol montre une compilation de regards perturbés, d’ouvertures et de fermetures de portes, de sonneries de téléphones et de respirations brusques de feuilletons et de drames de l’époque ; dans la plus récente de la série, nous voyons des images de la tristement célèbre émeute Dinamo Zagreb-Étoile rouge de Belgrade, qui a eu lieu entre supporters croates et serbes au stade Maksimir en mai 1990, manipulées numériquement – dans un style qui rappelle celui de Paul Pfeiffer – pour seulement la police anti-émeute reste. Ils manœuvrent sur le terrain silencieux, mal équipés et perdus, leur ennemi absent.

Si le Sud global est marqué par l’effacement colonial et la violence, il offre également des opportunités d’auto-construction émancipatrice – un lieu où, selon la vision de Fonseca et Mboya, une société plus écologique et intersectionnelle pourrait émerger. Maksaens Denis’s Mes rêves (2021) est une vidéo de vingt minutes documentant des centaines de jeunes hommes saccageant les rues de Port-au-Prince. Alors que Mes rêves Suggérant que la crise sécuritaire en cours en Haïti depuis l’assassinat du président Jovenel Moïse en 2021 est alimentée par le machisme et le désespoir, Denis entrecoupe également les images de scènes tendres de deux hommes nus s’enlaçant – une alternative queer imaginaire à l’enfer actuel. Les quatorze minutes de Maisha Maene Éclairer (2022) présente une autre dystopie, lorsqu’un « afronaute » (comme le qualifie Maene dans sa déclaration d’artiste) atterrit au Congo et parcourt un paysage marqué par la criminalité environnementale et l’exploitation capitaliste. Pourtant, ce personnage – vêtu d’une combinaison spatiale brillante et légèrement glamour – agit comme une lueur d’espoir au milieu de la sombre réalité.

Lors du cinquième Forum social mondial au Brésil, en 2005, l’écrivain portugais José Saramago a déclaré : « Je considère le concept d’utopie pire qu’inutile. […] Ce qui a transformé le monde, ce n’est pas l’utopie, mais la nécessité. » Nulle part la transformation n’est plus nécessaire que dans les relations entre les espèces. La tension entre discorde écologique et coexistence est au centre des films de l’artiste géorgien Andro Eradze et du Brésilien Maurício Chades. Dans l’ancien, Élevé dans la poussière (2022), la caméra est pointée sur un bois sombre tandis que des feux d’artifice illuminent les arbres et produisent une série de détonations fortes et éclatantes. Cette bande-son humaine disharmonieuse est agrémentée d’aperçus occasionnels de visages d’animaux empaillés. Le film de Chades, Cimetière vert [Green Cemetery] (2023), qui suit la construction par l’artiste d’un jardin près d’Alto Paraíso de Goiás, une ville du centre du Brésil, pourrait être décrit comme un documentaire sur la nature d’avant-garde, même si sa bande sonore abstraite et ses prises de vue floues lui confèrent l’atmosphère étrange et rêveuse de L’œuvre d’Eradze. Avec l’éclairage de la caméra sur les insectes et les fleurs épanouies, le jardin ressemble à un paradis naturel à l’abri des pesticides et des incendies de forêt au-delà, consacrés à l’agro-industrie. « Le seul moment et le seul endroit où notre travail peut avoir un impact, où nous pouvons le voir et l’évaluer, c’est demain », a poursuivi Saramago dans ce discours. « N’attendons pas l’utopie. » Que le jardin de Chades, comme le Sud global imaginé dans cette biennale, soit une utopie impuissante ou un projet pour demain, est laissé au spectateur le choix.