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Jouer sans la musique libère-t-il le musicien pour donner une performance plus musicale et plus sincère grâce à une connaissance plus profonde et plus intime de la partition ? Ou cela n’a pas d’importance?
Depuis que Franz Liszt a étonné le public en jouant ses récitals de mémoire, un protocole de mémorisation assez obligatoire s’est établi. Un soliste doit mémoriser un concerto, à moins que l’œuvre ne soit contemporaine, tandis que l’orchestre et le chef d’orchestre utilisent la musique. Les pièces du spectacle doivent être mémorisées par le soliste, bien que l’accompagnateur lise la musique. Après tout, la plupart des bons pianistes sont tellement occupés qu’ils ont à peine le temps de parcourir la musique avant la première répétition – bien que s’ils ont récemment joué le même répertoire avec un soliste différent, ils doivent se rappeler d’annoter la partition avec les nuances du nouveau. Une sonate peut être jouée avec de la musique, l’argument étant qu’il s’agit d’un duo ; donc la musique de chambre, et la plupart des ensembles de chambre et tous les musiciens d’orchestre utilisent les parties. Les enregistrements sont généralement réalisés avec toutes les personnes concernées à l’aide de la musique.
Si les musiciens et le public aspirent à la performance la plus expressive, la plus communicative et la plus captivante sur le plan émotionnel, lequel de ces concerts sera le meilleur : Anne-Sophie Mutter jouant le Concerto pour violon de Beethoven sans musique ou le Quatuor Alban Berg jouant l’op.131 de Beethoven avec musique ? S’agit-il d’un ensemble arbitraire de doubles standards ?
Mitchell Stern, professeur de violon et d’alto à la Manhattan School of Music et SUNY-Stony Brook et ancien premier violoniste du Quatuor américain déclare : « Si je monte sur scène pour interpréter les 17 minutes de la Sequenza VIII de Berio, je pourrais avoir quatre des pupitres de musique alignés sur la scène. Mais à la fois pour moi et pour le public, la musique est plus crédible si elle est perçue comme n’étant pas lue, mais ressentie.
Phyllis Young, professeur de violoncelle à l’Université du Texas et auteur de deux livres sur la pédagogie des cordes, estime que jouer d’un instrument à cordes est très visuel et qu’un joueur doit garder les yeux sur le travail. Elle demande : « Aurions-nous confiance en un entraîneur de tennis qui nous a permis de coller nos yeux sur un manuel d’instructions pendant que notre main guidait la raquette de tennis vers la balle ? Dans un sens, je considère la musique imprimée comme un manuel d’instructions. Il nous indique la prochaine note à jouer – et peut-être à quelle vitesse et à quel volume. Bien sûr, il y a des solistes réputés qui maintiennent le contraire et jouent régulièrement avec la partition devant eux. Gidon Kremer n’étant qu’un exemple.
L’angoisse de jouer de mémoire ne vient pas d’une peur de mémoriser mais d’une peur d’oublier en public. La pratique peut être un travail difficile, mais ce n’est probablement pas stressant. Un trou de mémoire au concert, cependant, peut arriver aussi bien au joueur inexpérimenté qu’aux artistes chevronnés. Nous avons tous vécu une expérience personnelle ou entendu parler de concerts catastrophe par d’autres artistes. Une fois, j’ai joué dans un orchestre en accompagnant un célèbre pianiste dans le Concerto de l’Empereur de Beethoven. Elle s’est tellement perdue dans la cadence d’ouverture que le chef d’orchestre a finalement décidé que le seul salut était de faire venir l’orchestre.
“Pour ceux qui sont constamment en bataille avec les démons qui interfèrent avec leur mémoire, la peur, le stress et l’humiliation qui en résultent peuvent rendre le musicien le plus intelligent et le plus profond dans un état de paralysie sur scène”, confirme Stern. « Pour beaucoup, l’échec dans le processus apparemment insurmontable de mémorisation est souvent un exercice dans une sorte de prophétie tortueuse et auto-réalisatrice. Plus nous essayons fort, plus nous nous mettons de pression, et l’inévitable intrusion du doute de soi étouffe nos sens. Notre première obligation est en tant qu’artistes. Nous avons en fait un rôle unique. Comme l’acteur qui donne vie à l’écrit, il faut prendre un ensemble de notes et leur insuffler de l’air, leur donner du sens. Jouer de la musique nécessite une clarté d’esprit zen. Si nous sommes trop occupés à nous inquiéter, à réfléchir et à nous parler, comment pouvons-nous vraiment écouter notre voix créative ? »
Avec les ensembles, cependant, on pourrait faire valoir que se concentrer trop sur la tentative de se souvenir de ce qui vient ensuite pourrait donner à une performance l’air d’un test d’endurance. Stern concède : « Dans le cas d’un quatuor, la nécessité d’utiliser la musique est inhérente à la quantité de répertoire qui doit être retenue par les musiciens. Combien de solistes doivent détenir vingt concertos à leur actif pendant une saison ?
Les musiciens utilisent quatre types de mémoire : auriculaire (le son de la musique), visuel (à quoi ressemble la musique sur la page), tactile ou kinesthésique (mémoire musculaire – la sensation de l’endroit où vont les doigts et le mouvement de l’archet) et intellectuelle (analyse de la structure, des intervalles et des motifs de l’œuvre).
Pour certains, le type de mémoire le plus facile à acquérir est tactile. Les muscles s’habituent tellement aux mouvements répétitifs qu’ils travaillent même si l’esprit peut s’égarer en rêvant au menu du dîner du soir. Un étudiant d’Oistrakh m’a dit que le virtuose russe s’entraînait à regarder des westerns américains à la télévision. Vrai ou pas, c’est un exemple de mémoire musculaire. S’appuyer entièrement sur les réflexes n’est généralement pas entièrement sûr. Une poussée d’adrénaline ou d’autres distractions pourraient provoquer une hyperactivité dangereuse dans votre cerveau. soudain, vous vous interrogez sur la capacité de vos doigts et vous êtes perdu. Une histoire de Kreisler et Rachmaninov me vient à l’esprit. Les deux légendes interprétaient une sonate de Beethoven lorsque Kreisler eut un trou de mémoire. Tout en improvisant, il se pencha vers Rachmaninov et lui demanda : « Savez-vous où nous sommes ? Vint la réponse sèche : « Oui. Sur la scène du Carnegie Hall.’
Auriculaire la mémoire est la capacité d’entendre ce qui vient ensuite dans votre tête. Linda Cerone, professeur de violon au Cleveland Institute of Music recommande dans le cadre de la préparation de la mémoire de pratiquer le chant à travers une œuvre dans l’oreille de son esprit. « Je n’ai jamais connu l’ennui dans les salles d’attente lors de la préparation du répertoire, même si j’ai dû écourter cette pratique en conduisant à cause de quelques quasi-accidents ! Être capable de se souvenir de ce qui vient ensuite est évidemment précieux. Si vous avez du mal à jouer à l’oreille, vous ne pourrez peut-être pas trouver les notes correctes.
Une mémoire sécurisée doit s’appuyer en grande partie sur la intellect. Irene Sharp, professeur de violoncelle au Mannes College of Music, affirme : « Si vous connaissez le fonctionnement interne d’un morceau, vous le connaissez mieux. Vous devez faire tous vos devoirs de toute façon; la mémorisation n’est pas un plus. Selon Cerone, le processus commence tôt. ‘Bien que j’avais l’habitude de demander à un élève de mémoriser un concerto ou un mouvement de sonate avant de le mettre au piano, maintenant j’ai inversé cet ordre. Pour certains étudiants, je recommande de lire un mouvement ou de travailler trois fois, puis de le diviser en petites sections, en travaillant sur la mémoire tout en perfectionnant les techniques requises pour une performance propre et précise. J’ai également des exercices de mémoire impliquant le jeu de gammes et d’arpèges dans toutes les tonalités avec le métronome, dans lesquels le succès de l’exécution dépend de l’ordre d’une série d’accents : relaxation, perception mentale des hauteurs, motifs du doigt de la main gauche, rythme , pulsation vibrato, coups d’archet. Chaque semaine, je rends les défis un peu plus difficiles. C’est souvent une concentration qui est négligée qui cause un problème de mémoire. Si l’élève ne rencontre aucun problème, je le laisse assez bien seul. S’il y a une difficulté, nous analysons si c’est la forme, l’harmonie ou un simple intervalle. Je crois que la connaissance de l’image plus grande, comme ce qui est joué par un autre instrument à un moment donné, est extrêmement utile pour la mémorisation.
Comme apprendre à jouer vite signifie en fait jouer vite, apprendre à mémoriser nécessite de ranger la musique. Laisser la musique ouverte sur le support est une tentation de jeter un coup d’œil – alors fermez le livre. Divisez la musique en petites sections. Essayer de mémoriser trop ou deux peu à la fois est inefficace. En cas de panne, ne revenez pas au début. Le jour suivant, commencez à travailler une nouvelle section afin que la pratique la plus difficile soit effectuée lorsque vous êtes le plus frais. Apprenez à fond les passages de pont entre les sections. Stern suggère : « Dès le premier jour où vous apprenez une nouvelle pièce, marchez pendant que vous vous entraînez. Jouez une ligne en regardant la musique, détournez-vous et voyez si elle colle. Revenez en arrière, rejouez-le, cherchez des indices. Ne le poussez pas. Avoir de la patience. Ceci n’est pas un concours. Il s’agit d’une relation intime entre vous et la musique.
La concentration est la clé. des exercices mentaux peuvent aider à développer la concentration nécessaire. Entraînez-vous à compter à haute voix, loin de l’instrument. Demandez à un enseignant ou à un collègue de jouer plusieurs mesures ou phrases et de s’arrêter ; puis vous continuez et arrêtez. Entraînez-vous loin de l’instrument, en imaginant les doigtés et les coups d’archet, le phrasé et la dynamique tout en l’entendant dans l’oreille de votre esprit. Si la mémoire tactile fait défaut, l’intellectuel peut prendre le relais. Le dernier conseil de Stern : « Si la peur d’un musicien de jouer de mémoire l’emporte sur sa capacité à communiquer efficacement avec un public, alors ça n’en vaut pas la peine !
