Jes touristes visitant les Caraïbes durant l’été 1981 ont peut-être remarqué quelque chose d’inattendu : Joni Mitchell dans le feu de l’action dans une discothèque, entrainant une tempête sur le hit impénétrable de la police De Do Do Do, De Da Da Da. “J’adore danser, et chaque fois que je l’entendais, mon garçon, je me fichais s’il n’y avait personne sur le sol”, a-t-elle déclaré Musicien en 1983. “J’allais danser sur ce truc à cause de ces changements de rythme .” L’appréciation de Mitchell pour l’approche rythmique mondaine de la police influencera la direction de son album de 1982 Wild Things Run Fast. Étonnamment, «l’éclat supersonique» des dieux de la radio rock d’entreprise Journey a également inspiré le son, a admis Mitchell à Musicien. “Vous pensez peut-être qu’ils sont antiseptiques… mais quand ils passent à la radio, ils ont un son exceptionnel.”
Il est prudent de dire que Wild Things Run Fast n’était pas une évasion, bien que l’album ait été l’une des sorties les plus rock de Mitchell à ce jour. La chanson titre ressemble à une face A perdue de Police, tandis que d’autres chansons incorporent des riffs torrides, une batterie vive et des paroles tranchantes : “You could charm the diamonds / Off a rattlesnake”, chante-t-elle sur Ladies’ Man. L’album était l’un de ses moins populaires à ce jour.
Wild Things Run Fast est le pont entre les années 70 et 80 de Mitchell : comme avec Mingus de 1979, le LP se mêle de jazz (Moon at the Window) mais il propose également des prises new wave sur sa pop à la guitare (Underneath the Streetlight). Sorti en octobre 1982, l’album a fait ses débuts à un modeste n ° 32 au Royaume-Uni et n’a passé que huit semaines dans le Top 100. “Il ne semble rien d’important à remarquer”, a déclaré NME. D’un point de vue commercial, la décennie de Mitchell ne s’est pas améliorée à partir de là: Dog Eat Dog de 1985 a gratté le n ° 57 et a abandonné le Top 100 après seulement trois semaines. Chalk Mark in a Rain Storm, à partir de 1988, n’a fait que légèrement mieux, atteignant la 26e place.
Les années 1980 ont été une décennie au cours de laquelle la présence et l’influence de Mitchell ont été nettement diminuées après avoir dominé les deux décennies précédentes. Elle s’est retirée des tournées après une longue escapade en 1983. Alors que la vidéo de Good Friends a été diffusée sur MTV – la fantaisie en stop-motion est même antérieure au clip très apprécié de Peter Gabriel Sledgehammer – elle ne recevait pas le genre de rotation soutenue de ses pairs. “Je me sentais comme Garbo quand ils ne voulaient pas qu’elle soit dans les talkies-walkies”, a-t-elle déclaré à Rolling Stone.
Au cours des décennies suivantes, cette disgrâce a permis à la presse d’ancrer plus facilement un récit selon lequel les années 80 de Mitchell étaient une aberration ou un détour – une affirmation renforcée après l’effort minimaliste de jazz-pop de 1994 Turbulent Indigo, surnommé par le Los Angeles Times “son meilleur ensemble”. album dans une bonne décennie et demie », a remporté un Grammy du meilleur album pop. Le résultat a été une génération de fans qui ont grandi avec une vision très différente de Mitchell : elle n’était pas une auteure dynamique repoussant les limites, mais une musicienne dans un tour de victoire perpétuel célébrant un retour insaisissable à la forme.
Cette perspective a été un changement marqué par rapport aux années 1970, lorsqu’un Mitchell prolifique et très visible a été salué pour des œuvres singulières telles que le confessionnal Blue de 1971 et l’exquis Court and Spark de 1974. Et bien que l’indifférence à son travail des années 1980 ne soit pas surprenante, étant donné l’obsession de la «décennie moi» pour les nouveaux sons et les nouveaux visages par rapport aux anciens, il est injuste de considérer ces trois albums comme des faux pas. Dans ces disques, Mitchell a remodelé sa boussole artistique vers l’avenir et a réaffirmé son statut de compositrice intrépide.
Mitchell a ralenti et a gardé un profil plus bas pendant les années 80, en partie à cause de défis dans sa vie personnelle : un procès prolongé avec sa femme de ménage, un litige avec l’État de Californie concernant la taxe de vente sur ses enregistrements principaux, un accident de voiture, un accident de dentiste. elle a souvent comparé à être « massacrée ». L’auteure-compositrice canadienne est également devenue de plus en plus exaspérée par le conservatisme de style Reagan qui imprègne les États-Unis, où elle vivait, et la mentalité d’escroc qu’il enchâsse : les « évangélistes et racketteurs mordant les serpents / Et les gros financiers », comme elle l’a dit dans la chanson titre. de Dog Eat Dog.
“Je ne veux pas entrer dans le syndrome du” pauvre moi “”, a-t-elle déclaré à Mojo en 1994, “mais les années 80 étaient pour moi comme un prisonnier de guerre, avec la douleur physique et mentale et le climat général de méfiance. ”
Cette colère et cette claustrophobie s’envenimaient également dans les coulisses de Dog Eat Dog, qui présentait la production du génie du synthétiseur (et fan avoué de Mitchell) Thomas Dolby. Lui et Mitchell se sont affrontés en studio en raison de styles de travail incompatibles – sa façon plus libre (et fluide) de créer de la musique ne correspondait pas à ses méthodes d’enregistrement granulaires et précises. Dolby a fini par quitter le studio et collaborer à distance. (Néanmoins, il a fait des éloges à propos de Mitchell dans ses mémoires de 2016 La vitesse du son, admettant qu’il était “probablement trop morveux, avec ma propre façon de travailler avec des œillères” pendant les sessions.)
Malgré le conflit derrière Dog Eat Dog, la musique elle-même n’est pas turbulente, mais englobe le synth-rock obsidienne et l’avant-pop. Mitchell adopte le Fairlight CMI et les synthétiseurs, expérimentant de nouvelles façons de composer de la musique et configurant sa sensibilité jazz pour une technologie de pointe. Tout ne fonctionne pas : l’Éthiopie réprimande l’exploitation pitoyable au cœur des campagnes caritatives, mais ses paroles peu judicieuses (« Des mouches dans les yeux de vos bébés, Éthiopie ») insultent les personnes qu’elle vise à défendre. Sinon, Mitchell fustige directement et efficacement les personnages cupides qui pourrissent la société avec des observations élégantes et incisives. Peut-être qu’un bon moyen de recadrer Dog Eat Dog est de le considérer comme un compagnon de Hounds of Love de Kate Bush, un autre album de 1985 qui a vu une auteure se forger une nouvelle identité.
C’était un chemin que beaucoup de leurs pairs ont emprunté maladroitement alors qu’ils essayaient de s’adapter aux attentes de l’époque et aux tendances sonores changeantes. Les pairs compositeurs plus terre à terre de Mitchell des années 1960 et 1970 ont incorporé des influences de danse et des synthétiseurs avec plus ou moins de succès, allant du maladroit (rock infusé de disco) au transformateur (la nouvelle vague Not That Funny de Fleetwood Mac, le Touch of Grey scintillant au clavier de Grateful Dead). D’autres ont choisi de chasser leurs propres muses en dehors des tendances dominantes : Neil Young a sorti l’opus Trans de 1982, lourd de synthés, tandis que Linda Ronstadt s’est également essayée à la nouvelle vague avant de décider d’embrasser les racines mexicaines de sa famille sur Canciones de Mi Padre en espagnol révolutionnaire de 1987.
Mitchell est le plus proche Canyon des lauriers ses pairs ont également suivi son exemple dans la musique synthétisée, avec des résultats mitigés. Crosby, Stills, Nash & Young ont fait un effort concerté pour un succès grand public avec War Games de 1983, mais ils ont raté le Top 40 américain. En revanche, les membres des Eagles, Don Henley et Glenn Frey, ont adopté le pop-rock corporatif et sont devenus un énorme solo. étoiles.
Pour de nombreux musiciens vétérans qui voulaient la célébrité grand public des années 1980, se conformer à ces gros sons brillants était un sacrifice nécessaire. En plus de son intérêt évident pour l’expérimentation sonore, Mitchell n’était certainement pas opposée aux ouvertures commerciales – le single pop fumant de 1985, Good Friends, mettait en vedette le duo chéri Michael McDonald – et elle a fait de la place pour se laisser tomber les cheveux malgré sa matière lyrique sérieuse. Une version de 1982 du rocker (You’re So Square) Baby I Don’t Care (tel que popularisé par Elvis Presley) a réussi sur les deux fronts, brisant presque le Top 40 américain. Cette couverture optimiste est particulièrement amusante, comme si Mitchell laissait se défouler et s’amuser à jouer le rôle d’un rebelle amoureux d’un carré. D’une certaine manière, cela représente sa relation avec une grande partie de cette musique : elle aimait la jouer directement et ne pas devenir trop compliquée.
Mais de nombreux fans ne recherchaient pas des artistes établis pour innover, bien que des blockbusters tels que Thriller de Michael Jackson ou Graceland de Paul Simon aient prouvé que cela était possible. Au lieu de cela, ils étaient censés adopter une approche plus adulte de la musique.
Sur le dernier album de Mitchell des années 80, Chalk Mark in a Rain Storm de 1988, elle s’est protégée de la dissidence du studio en gardant son cercle d’enregistrement restreint : elle a coproduit l’album avec son mari, le bassiste Larry Klein, bien qu’elle ait également enrôlé Willie Nelson, Billy Idol, Don Henley et Peter Gabriel pour ajouter des voix. C’est généralement un disque plus équilibré que Dog Eat Dog – s’aventurant dans un territoire adulte contemporain sans arêtes vives et sans retenue mesurée – à l’exception du trippy The Reoccuring Dream, qui présente des échantillons coupés-collés de publicités que Mitchell a enregistrées à la télévision.
Néanmoins, Mitchell était bien consciente des chuchotements et du scepticisme autour de son travail de synthé sur Dog Eat Dog et Chalk Mark en particulier. “C’est presque comme s’ils considéraient les deux derniers projets et mon expérimentation avec un orchestre synthétique comme une perte de mes billes”, a-t-elle déclaré à Vox en 1991 lors de la promotion de son premier album de cette décennie, Night Ride Home. “Mais j’ai toujours perdu mes billes pour une raison ou une autre aux yeux de beaucoup de gens, tu sais?”
Il est certainement vrai que Mitchell a été fréquemment interrogée sur sa vie hors scène (comme son choix de partenaires romantiques) ou excoriée pour ses décisions créatives (des boules courbes comme Mingus). Mais l’accueil tiède des albums de Mitchell des années 80 ressemble également à une continuation de l’antipathie qu’elle a rencontrée chaque fois qu’elle a tenté de changer, comme avec ses albums post-Court et Spark 70.
Sur ses albums précédents, elle a incarné un personnage considéré comme authentique : un auteur-compositeur-interprète guitariste interprétant de la musique folklorique sérieuse. Pourtant, à un certain moment, Mitchell n’a pas voulu écrire une suite à Woodstock ; elle était beaucoup plus intéressée à examiner de nouvelles façons de façonner sa voix autour de rythmes décalés ou de décoder comment composer des paysages sonores de jazz expérimentaux tentaculaires. Pour beaucoup, cette évolution n’était pas qu’un renoncement à l’authenticité ; c’était comme une trahison personnelle. Certaines critiques étaient largement méritées : il n’y avait aucune excuse pour qu’elle apparaisse en blackface sur la couverture du double album terne de 1977 Don Juan’s Reckless Daughter. Mais aujourd’hui, il est difficile d’être d’accord avec l’évaluation de Rolling Stone sur The Hissing of Summer Lawns de 1975 : “Il n’y a pas de mélodies à proprement parler.”
Mitchell n’était certainement pas le seul musicien de l’époque à aimer expérimenter la forme et la fonction : Steely Dan, une influence sur Wild Things Run Fast, entre certainement dans cette catégorie. Mais les visionnaires masculins de l’époque ont généralement eu beaucoup plus de latitude lorsqu’ils ont décidé de déchirer leur livre de jeu. À propos du LP dépouillé de 1982 de Bruce Springsteen, Nebraska, Rolling Stone a noté: “L’interprète grand public le plus audacieux de Rock a considérablement récupéré son droit de faire les disques qu’il veut faire, et au diable les conséquences.” Mitchell n’avait pas le même luxe. Non seulement des albums comme Mingus ont aliéné son public, mais ils l’ont qualifiée de “prétentieuse”, ce qui l’a encore plus piquée. “Dans mon optimisme, je pensais que mon opportunité d’expansion pourrait être une chose partagée, mais ce n’était pas le cas.”
L’exploration de la technologie par Mitchell dans les années 80 l’a éloignée de l’archétype auquel les critiques et les fans tenaient apparemment à l’épingler. Plus que les synthétiseurs, ce qui a peut-être le plus déconcerté le public à propos de Mitchell était son manque de sentimentalité à propos de son travail plus ancien et le plus connu. Pour elle, valoriser son travail passé ne signifiait pas le répéter, mais oser espérer que son prochain meilleur travail pourrait être au coin de la rue. Même si ce n’était pas le cas, elle savait qu’il y avait toujours une autre chance.
