2024-03-15 13:05:44
NEW YORK — Deux femmes regardent directement le spectateur avec une telle intensité qu’on remarque à peine ce qui vient de les intéresser, peut-être quelques instants avant que l’artiste ne capture leur image. La jeune femme de droite tient un livre ouvert tandis que le personnage de gauche pose sa main sur son menton, comme si elle venait d’étudier attentivement la page devant elle.
Le tableau de 1925, « Deux professeurs d’école publique », est de Winold Reiss, un artiste allemand blanc qui a immigré aux États-Unis en 1913 et est devenu l’un des principaux portraitistes de la Renaissance de Harlem. Le Met présente une demi-douzaine d’œuvres de Reiss dans « The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism », une exposition historique largement consacrée au portrait.
Les « Deux professeurs des écoles publiques » de Reiss étaient, comme beaucoup de ses peintures, controversées. Il a été exposé lors d’une exposition du travail de Reiss en 1925 et est devenu le centre de sentiments forts. Lors d’une réunion publique au cours de laquelle il était question de l’exposition et de l’art de Reiss, un homme aurait déclaré : « S’il rencontrait ces deux professeurs dans la rue, il aurait peur d’eux. »
Regardez-le aussi longtemps que vous le souhaitez : il est difficile d’imaginer comment on peut comprendre les sentiments de cet homme. Il n’y a rien d’effrayant chez ces deux femmes, et le commentaire sur leur peur frappant un passant a probablement été fait par un téléspectateur noir. Ce qu’il craignait apparemment, c’était qu’ils effraient les Blancs ou qu’ils présentent une vision de Harlem qui confirmerait les préjugés des Blancs. Ainsi, le tableau met parfaitement en scène une idée qui est au cœur de l’exposition, organisée par Denise Murrell : la double conscience.
WEB Du Bois, représenté dans l’exposition par un autre portrait de Reiss, a placé cette idée au cœur de la réflexion sur l’identité afro-américaine dans son « The Souls of Black Folk » de 1903 : « C’est une sensation particulière, cette double conscience, ce sens. de toujours se regarder à travers les yeux des autres, de mesurer son âme à l’aune d’un monde qui regarde avec un mépris et une pitié amusés. On ressent toujours sa dualité : un Américain, un Noir ; deux âmes, deux pensées, deux efforts irréconciliables.
La peinture de Reiss utilise deux femmes assises l’une à côté de l’autre pour suggérer la dualité de la conscience, mais elle semble également imaginer une issue à ce piège douloureux de la conscience de soi et du masquage. Le livre que lisent les femmes, dont elles transmettront le contenu à leurs élèves, est effectivement vierge, avec un grand carré d’espace vide et seulement quelques vagues suggestions de caractères, ou peut-être les lignes vides d’un morceau de musique encore à écrire. écrit. Ce vide peut représenter la peur que les jeunes femmes ont pu susciter chez les Blancs, ou il pourrait représenter de nouveaux récits et idées non écrits qu’elles ajouteront au stock du monde.
Le mot « nouveau » est également au cœur de l’exposition, qui non seulement capture un sentiment vif d’épanouissement culturel à Harlem entre la Première et la Seconde Guerre mondiale, mais retrace également les lignes de fracture idéologiques qui dominaient une grande partie du discours sur cette période. Le mot apparaît dans le titre de l’anthologie d’Alain Locke « The New Negro : An Interpretation » et il revient dans une myriade de conversations sur une nouvelle identité, ou une nouvelle conscience naissante parmi les Noirs qui avaient émigré vers les villes du Nord, y compris à Harlem en 1947. New York.
Cette agrégation de talents, d’énergie et de public a créé ce qui a semblé être un moment de rupture et de renouveau, une chance de réinventer la vie noire et la conscience noire, d’échapper à la conscience auto-emprisonneuse anatomisée par Du Bois et à la quiétude et à l’accommodement encore plus débilitants prônés par Booker T. Washington, qui appartenait à une génération antérieure de dirigeants noirs.
Dans quelle mesure l’art qui représente ce moment de renouveau doit-il être nouveau ? Doit-il se tourner vers le nouveau modernisme artistique ascendant en Europe et de plus en plus à New York ? Ou bien l’époque exigeait-elle de nouvelles idées, mais présentées dans des styles et des médias esthétiques éprouvés et largement populaires ? Le débat n’était pas une conversation privée entre artistes, mais un débat public et souvent douloureux qui a provoqué la division entre les élites noires plus âgées et les artistes, critiques et défenseurs des « nouveaux noirs ».
Comme c’est le cas pour de nombreux arguments stylistiques, il est difficile de comprendre la force et la puissance du débat de notre point de vue actuel. Un portrait traditionnel de Marian Anderson de 1944 par Laura Wheeler Waring, dont le style avait tendance à être formel et conservateur, est monumental et magnifique, comme si sa simple force de présence convoquait le paysage, vu dans un coin d’un tableau à l’intérieur du tableau. Mais parmi les points forts de cette exposition se trouve une galerie de peintures à grande échelle d’Aaron Douglas, des images aux couleurs pastel, aplaties et stylisées qui refaçonnent un récit héroïque de l’histoire et des efforts des Afro-Américains. Le portrait traditionnel d’Anderson et les visions modernistes de Douglas sont frappants et émouvants.
À l’époque, cependant, on aurait pu avancer des arguments réductionnistes sur les deux manières de faire de l’art. Les idées et l’histoire semblent sortir du portrait traditionnel, qui capture la psychologie et la présence physique, et les personnes réelles ne semblent pas exister dans un art qui stylise et résume les réalités familières. Peut-être y a-t-il une allusion aux deux critiques dans « Fetiche et Fleurs » de Palmer Hayden de 1932-1933. Il s’agit d’une nature morte, une forme aussi conventionnelle que n’importe quelle autre dans le canon artistique, mais elle comprend un masque reliquaire Fang aux côtés du bouquet de fleurs standard. Le visage en forme de masque de la sculpture en bois a les yeux écarquillés et semble un peu choqué de se retrouver dans la même image avec une éruption de fleurs. Un autre détail ajoute au mélange d’humour et d’intensité : un cendrier avec une cigarette à moitié fumée, avec une lueur rougeoyante parce qu’elle a été récemment portée aux lèvres de la personne dont il enregistre l’absence. Il s’agit d’une nature morte, mais chargée à la fois d’idées sur les origines idéalisées de l’art afro-américain et de la présence et de l’absence simultanées du corps et de l’esprit du peintre.
Les artistes et les critiques animés par le nouvel esprit pouvaient différer sur le plan stylistique, et Du Bois et Locke différaient profondément sur le but de l’art. Le premier a embrassé sa valeur propagandiste, son pouvoir de façonner l’identité et l’opinion publique. Ces derniers plaidaient en faveur d’un art qui transcendait la simple publicité ou le plaidoyer en faveur des Noirs en faveur d’une créativité née de manière organique et authentique du nouvel esprit, engagée dans le monde et prête à le représenter avec une honnêteté sans faille.
En regardant l’art contemporain aujourd’hui, il n’est pas facile de distinguer un gagnant dans ce débat. Mais ce qui est remarquable chez les artistes présentés au Met, c’est leur courage. Dans un autre tableau de Hayden qui choque encore, « Nous Quatre à Paris », l’artiste épouse et accentue la caricature et les stéréotypes de la physionomie africaine. Mais utiliser des stéréotypes et des caricatures ne signifie pas les adopter, et Hayden pourrait dire plusieurs choses : ce n’est pas ainsi que je me vois, mais comment vous me voyez ; vos stéréotypes sont manifestement ridicules ; en les utilisant, je démantèle leur pouvoir. C’était aussi une peinture réalisée en France, où de nombreux Noirs américains ont trouvé refuge contre le racisme américain, voire contre la condescendance raciale et les attitudes coloniales françaises.
Le courage et l’honnêteté sont un peu plus complexes lorsqu’il s’agit d’évaluer l’exposition. Nulle part dans les textes muraux il n’est fait mention de « Harlem on My Mind : The Cultural Capital of Black America, 1900-1968 », une tristement célèbre exposition du Met de 1969 qui a négligé d’inclure des œuvres d’artistes noirs. (Il en est question dans le catalogue de l’exposition.) Cette exposition a été l’une des premières et des plus importantes batailles culturelles au sein du secteur des musées qui se poursuivent encore aujourd’hui. Alors que la nouvelle exposition remédie aux erreurs, aux omissions et à l’effacement flagrant de la précédente, ne pas mentionner ce vilain précédent constitue un autre type d’effacement, et inexcusable.
Mais les choix et la conservation plus larges sont exemplaires. La Renaissance de Harlem a été un moment de créativité volatile qui a libéré à la fois la joie et la douleur ; la bande originale était du jazz qui, si l’on l’écoute même avec l’attention la plus intermittente, est une musique qui capture à la fois l’exubérance et l’aliénation. Il y avait un courant sous-jacent d’élitisme parmi de nombreux dirigeants du mouvement, le sentiment que l’égalité qu’ils recherchaient ne serait pleinement réalisée que lorsque les dirigeants intellectuels et créatifs blancs et noirs seraient en communion régulière. L’exposition ne recule pas devant ces réalités.
En 1926, Langston Hughes a formulé un appel à la clarté et à l’honnêteté : « Nous, les jeunes artistes noirs qui créons, avons désormais l’intention d’exprimer notre personnalité à la peau foncée sans peur ni honte. Si les Blancs sont contents, nous le sommes aussi. Si ce n’est pas le cas, cela n’a pas d’importance. Nous savons que nous sommes beaux. Et moche aussi.
Fréquemment, tout au long du spectacle, vous voyez cet appel répondu, non pas par des critiques auto-déchirantes ou une double conscience intériorisée, mais par des moments de transcendance saisissante, comme si l’acte de se voir soi-même était fondamental pour la création d’identité. Souvent, c’est dans les autoportraits, y compris une aquarelle obsédante de 1941, toutes dans des tons de bleu, réalisée par Samuel Joseph Brown Jr. Parfois, c’est dans les portraits d’autrui, en particulier dans « Dark Rapture (James Baldwin) » de Beauford Delaney de 1941. dans lequel l’auteur gay américain est représenté si saturé de couleurs que l’énergie chromatique devient une métaphore de l’esprit libre.
Enfin, « Harlem Renaissance » souligne également l’ouverture raciale commune à de nombreuses figures majeures du mouvement, qui a inspiré et engagé des personnes de tous bords raciaux, tant aux États-Unis qu’à l’étranger. Il y avait des figures essentielles, comme Reiss, qui était blanc ; et un dialogue soutenu a eu lieu entre artistes blancs et noirs, y compris de l’autre côté de l’océan Atlantique. Supprimer les œuvres de Matisse, Soutine et Munch aurait fait plus de place aux œuvres d’artistes noirs, mais cela aurait effacé un moment historique important de ce récit.
Murrell, la commissaire de l’exposition, a ouvert de toutes nouvelles voies d’étude lorsqu’elle a monté une exposition en 2018 intitulée « Poser la modernité : le modèle noir de Manet et Matisse à aujourd’hui », qui a élevé les figures noires souvent anonymes trouvées dans la peinture du XIXe siècle au rang de sujet. d’étude et d’intérêt. Cette exposition ouvre également de nouvelles portes à l’étude, en particulier avec son œuvre finale, « The Block » de Romare Bearden de 1971, un collage peint sur Masonite de la taille d’une pièce représentant une rue comme celles trouvées à Harlem.
La Renaissance de Harlem était un phénomène urbain et ses dirigeants étaient clairement conscients du fait que la ville était un lieu d’échange créatif. Maintenant, j’aimerais savoir comment Locke et Du Bois ont été lus en dehors de ce contexte, et quel genre d’art a été réalisé par des artistes travaillant loin de Harlem. Et les villes changent et évoluent, et au moment où Bearden a réalisé son travail, le mot « urbain » devenait péjoratif parmi un trop grand nombre d’Américains. L’histoire de la Renaissance de Harlem ne s’est pas terminée avec la Seconde Guerre mondiale, et même si ce spectacle fait allusion à la façon dont elle a été traitée à l’époque des droits civiques, cela pourrait être son propre spectacle, très attendu.
La Renaissance de Harlem et le modernisme transatlantique sont exposés au Metropolitan Museum of Art jusqu’au 28 juillet. metmuseum.org.
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