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Joni Mitchell illumine le festival folk de Newport

Les vidéos du retour de Joni Mitchell, après une cinquantaine d’années, au Newport Folk Festival se sont d’abord répandues, puis ce qu’on appelle bêtement virales – étant donné nos vies de nos jours, nous ne devrions appeler « virales » que les choses qui se reproduisent et dont personne ne veut ; ceux qui se reproduisent à travers un plaisir partagé devraient être appelés quelque chose de plus agréable et de plus biblique, comme « fructueux ». Certes, tous ceux qui se souciaient de son travail ont été réduits en larmes par les vidéos – et la réalité plus profonde est qu’il y a plus de gens que jamais autour qui s’en soucient. Sa voix deux octaves environ plus bas que dans sa jeunesse, elle était assise royalement, avec un visage d’abord un peu figé, puis s’ouvrant, se décongelant, se réchauffant jusqu’à la jeunesse alors que sa propre musique l’entraînait. Elle était, tout au long. . . elle-même, courant à travers ses incomparables lieder amoureux des années 70, plongeant et souriant pendant qu’elle chantait.

C’était aussi une cause de célébration et de cérébration. Une partie de la célébration résidait dans le fait que la plupart d’entre nous ne s’attendaient plus à la voir ou à l’entendre de cette façon ; murmuré de ses antécédents médicaux au cours des dernières années, en particulier depuis qu’un anévrisme dévastateur en 2015, avait suggéré qu’elle pourrait ne plus être capable de performer. Mais encore plus du sentiment collectif avait à voir avec la place extraordinairement significative que son travail, rétrospectivement, occupe maintenant. Les réalisations de Joni Mitchell semblent, ou plutôt sonnent, plus grandes que celles de presque n’importe qui d’autre de son temps. Elle est devenue une figure plus importante avec chaque année qui passe dans l’esprit et le cœur de tous, y compris les jeunes musiciens qui l’entouraient à Newport, et le travail de Joni, qui à son époque était souvent secondé par celui des autres, ressemble maintenant à la chose elle-même. .

La réputation est une chose curieuse. “La fortune et la gloire sont un jeu si curieux”, a chanté un jour son ami et, pendant un certain temps, collaborateur James Taylor. “De parfaits inconnus peuvent vous appeler par votre nom.” (Ceci dans une chanson de résignation nostalgique à sa propre phrase : chanter “Fire and Rain” et “You’ve Got a Friend” tous les soirs pour le reste de sa vie.) Certains des aléas de la réputation de Joni Mitchell doivent sûrement faire avec son sexe, présentant une fable féministe classique de l’accomplissement d’une femme indûment classé en dessous de ceux des hommes. En lisant les lettres de Robert Lowell et d’Elizabeth Bishop des années soixante, il est indéniable qu’à son époque, Lowell avait une bien meilleure réputation et présentait régulièrement un moi plus fragile et grandiose, à nourrir et à amadouer. Pourtant, rétrospectivement, Bishop apparaît comme le plus grand poète, les sonnets décousus de Lowell ressemblant, comme l’a dit un critique, à des équipes d’étoiles qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Et les conseils bienveillants et spécifiques de Bishop ont une sagesse plus profonde que les sauts confessionnels de Lowell.

Quelque chose comme la même chose semble vrai à propos de la relation de Joni – je l’appellerai ainsi, car personne n’a déjà l’appelait Mitchell, qui, en tout cas, est son nom d’un mariage bref et malheureux – à ses pairs Bob Dylan et Leonard Cohen (avec qui elle a eu une brève liaison, produisant la belle “Maison de nuit pluvieuse”). On peut être un accro dévoué de ces poètes chanteurs et reconnaître encore que, à leur apogée célébrée, Joni Mitchell, en revanche, était souvent traitée comme une simple soprano gazouillante, enregistrant les «sentiments des femmes», plutôt que comme l’artiste finie et supérieure qu’elle a été. Certes, quiconque cherche un exemple d’une femme sévèrement sous-estimée par un système critique dominé par le machisme n’a qu’à relire une partie de la critique rock des années 70 pour le trouver. (Pendant ce temps, Pierre roulante ont fait un tableau de la vie amoureuse de Joni, telle qu’ils l’imaginaient, et bien qu’ils aient justifié l’acte comme étant franc et motivé par ses paroles confessionnelles, apparemment autobiographiques, c’était clairement à la fois cruel et dépréciant.)

Pourtant, on a le sentiment – à partir de remarques entendues et du témoignage d’amis qui la connaissent – que Joni a fait preuve d’un sentiment de négligence plus fort que peut-être les faits de l’affaire ne le justifient. Dans presque tous les mémoires de l’époque – ceux de son ancien petit ami Graham Nash, par exemple – son génie et sa supériorité sur les hommes qui l’entouraient sont affirmés aussi rapidement et sans controverse que, disons, Bishop’s l’est maintenant. Les garçons de Led Zeppelin, pour prendre un exemple, auraient trouvé leurs modèles de clair-obscur musical, le mouvement du doux au fort et inversement, dans son travail. Pourtant, les petites insultes de l’existence d’un artiste sont plus faciles à regarder au-delà pour les autres qu’elles ne le sont pour l’artiste.

Alors que nous regardions Joni jouer à nouveau, trois artistique des vertus ou des réalisations, peut-être moins visibles instantanément, lui sont venues à l’esprit pour aider à expliquer sa supériorité obstinée. Ce sont sa musicalité, ses racines jazz et, en particulier, la canadianité profonde quoique peu évidente qui a survécu six décennies en Californie. (Choisir de vivre en Californie étant l’une des choses les plus canadiennes à son sujet.)

Tout d’abord, sa musique. On oublie facilement à quel point son système d’open tuning était original et audacieux à l’époque. Son heure de grande écoute, les années 1970 et les années 1980 avant les vidéoclips, était une ère de héros masculins de la guitare, capturés et chloroformés et joyeusement épinglés pour de bon par le portrait de Christopher Guest du fictif Nigel Tufnel, dans “This Is Spinal Tap”— monter et descendre la touche à une vitesse vertigineuse avec une signification si insignifiante qu’il peut s’éloigner de la guitare et la laisser jouer. Le système d’accords étrange et original de Joni – la série sans fin d’accordages résonnants et résonnants qui font des chansons comme “Chelsea Matin” toujours frais – semble maintenant beaucoup plus vivant que tout ce truc de show-off, et a encore de jeunes guitaristes fronçant les sourcils pendant qu’ils l’étudient, comme des violonistes étudiant des partitions de Beethoven. Un étudiant de son travail a compté plus de soixante des « accordages Joni » distincts, bien qu’ils puissent être utilement regroupés par relations familiales. Il y a un moment charmant dans l’un des enregistrements live de Joni où elle touche les mauvais endroits avec le mauvais réglage et rit impuissante d’être confondue par son propre système, une pêcheuse prise dans son propre filet.

Ainsi, bien que son chant assis de “Un cas de toi” et “Jeu de cercle” à Newport le week-end dernier était émouvant, pour tout fan inconditionnel et profond de Joni Mitchell, le moment ébouriffant et larmoyant – parce qu’on n’aurait jamais pensé à revoir ou à entendre cela – le moment où elle s’est levée et a fait “Comme ce train», une chanson de son premier album le plus ambitieux,« Court and Spark », à la guitare électrique, travaillant dans l’un de ses accords ouverts classiques. (CGDFCE, si vous gardez le score.) Des guitaristes plus avertis me disent qu’elle a l’avantage d’une pédale qui passe d’un accordage Joni à un autre, mais les doigts sur la touche sont toujours distincts et le style de guitare inoubliable .

L’autre vertu connexe est combien plus facilement que tout autre artiste de son temps, Joni a puisé dans la tradition et l’influence du jazz. C’était son parcours d’origine en tant que musicienne, pré-folk house, et bien sûr a culminé dans son album studio “Mingus” très incompris et, à certains égards, malheureux – malheureux seulement dans la mesure où son intention initiale, de collaborer avec le grand bassiste et compositeur, a été transformé par son déclin physique soudain en quelque chose qui ressemble plus à un album hommage. Ce qui était étonnant, c’était la facilité avec laquelle ses sons s’accordaient avec ceux de Mingus. Et, à l’entendre aujourd’hui, son chant plus guttural rappelle encore l’ancienne Billie Holiday ou Anita O’Day : la voix enfumée, virevoltante, décalée d’autant mieux qu’elle s’est approfondie (en partie par la vieille technique involontaire du jazz de fumer trop, trop longtemps).

Enfin, ce n’est pas un simple nationalisme de la part de ceux d’entre nous qui ont été élevés au Canada de trouver en Joni quelque chose de distinctement, eh bien, national. C’est là dans l’accent, l’un des accents canadiens les plus purs et les plus parfaits jamais enregistrés, tous des « eh » et des « oh » arrondis, aussi distincts que l’Australien de Barry Humphries. Mais c’est là, surtout, dans la note de bon sens inexcitable qui sous-éclaire et raffermit ses voyages extravagants et lyriques. Son chef-d’œuvre, “Blue”, est un album sur le désespoir, bien sûr, et les cœurs brisés, mais c’est aussi sur le plaisir, et les choix sensés. Le merveilleux “Carey» est une chanson d’une femme choisissant ses plaisirs selon ses propres règles. Sur “Court and Spark”, le point d’un “Homme libre à Paris» c’est que l’homme libre – David Geffen, de l’avis général – est gentiment mec comme on parle de lui, ni attaqué ni défendu, juste décrit, avec un doux sourire. (Non pas que son attitude envers ce monsieur en particulier soit toujours restée douce.) Même sa remarque acerbe sur son renouveau apparemment soudain – “Ils sont gentils avec toi quand tu ne meurs pas” – avait à ce sujet une touche de la prairie soulevée par la Saskatchewan. femme, allergique et immunisée contre une célébrité américaine. Certains d’entre nous se souviennent peut-être même qu’elle avait partagé avec Dick Cavett, juste après Woodstock, le fait que la seule chose qui importait politiquement aux Canadiens était le nouveau drapeau, qui a été fabriqué dans les années 1960 et que personne n’avait vraiment aimé. Ce sentiment, qui est une position purement canadienne, d’être juste à l’écart de la folie américaine – et d’aspirer à une scène hivernale plus stable – est endémique à son travail. (Il est peut-être typique que, même si elle n’était pas à Woodstock, elle a écrit la chanson permanente à ce sujet.) Ce sens de l’espace, du point de vue et de la perspective, illumine ce qui pourrait être sa plus grande chanson : «Rivière», sur la célébration de Noël à Los Angeles tout en aspirant au nord, une chanson qu’aucun Canadien ne peut entendre sans s’étouffer. (J’ai testé cette vérité.) Ce n’est pas, j’espère, un simple chauvinisme national qui voit aussi quelque chose de nordique dans sa recherche étrange, en tant que jeune femme, non pas pour la vérité confessionnelle seule mais pour les sagesses permanentes, évidentes dans le précoce l’universalité de “The Circle Game” et “Both Sides Now”.

L’âge est dur pour nous tous : les yeux s’éteignent, le cerveau se coupe, les accidents vasculaires cérébraux et les anévrismes arrivent comme ils veulent. Mais la seule bonne chose à propos du vieillissement est qu’une réputation plus juste a tendance à arriver si vous vivez assez longtemps pour le laisser faire. Paul McCartney, comme personne ne s’en souvient maintenant, a eu la plus brutale des réceptions critiques pendant des décennies, et maintenant il est de retour sur scène à quatre-vingts ans, partageant le plus grand recueil de chansons depuis celui d’Irving Berlin, universellement reconnu comme tel. (Il ressemble beaucoup à Berlin, aussi, dans la gamme, la manière et la combinaison du style élevé et du populisme instinctif.) Joni, étant passé de soprano de fille à poète des années 70 des amours désespérées à (pour un temps) expérimentateur de jazz déconcertant, est devenu un trésor international vivant, avant tout un musicien qui parle au cœur à travers les langues les plus imaginatives. Comme Lewis Carroll aurait pu le dire, survivre au snark est un moyen de ne jamais devenir votre propre boojum. ♦

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