Grève à Hollywood : “Il est extrêmement important que l’utilisation de l’IA soit réglementée”

Monsieur Meyer, les acteurs américains sont en grève depuis près de deux mois. Pourquoi vos collègues en Allemagne n’arrêtent-ils pas de travailler ?

La grève est un instrument d’action collective utilisé dans certaines situations : chaque fois que la négociation collective a échoué. Ce n’est pas le cas en Allemagne, du moins en ce qui concerne le secteur du cinéma et de la télévision. Cependant, les négociations avec l’Association du théâtre allemand sont actuellement difficiles, c’est pourquoi la situation y est potentiellement différente.

Quelle est la situation des acteurs ici par rapport aux USA ? Sont-ils tout aussi mal payés ??

En Allemagne, quatre pour cent des acteurs gagnent plus de 100 000 euros par an, tandis que 70 pour cent gagnent moins de 30 000. 60 pour cent gagnent même moins de 20 000. Il en va de même aux États-Unis, à la différence près que les plus hauts salariés y gagnent largement plus. 100 000 euros par an. Il n’y a pas une gamme aussi large ici. Il ne peut pas arriver ici que vous tourniez une série à succès et que vous n’ayez plus jamais à travailler.

Entretien

Ole Graf

Hans-Werner Meyer est acteur, co-fondateur du Bundesverband Schauspiel (BFFS) et membre du conseil d’administration depuis sa création en 2006. Il a été membre de l’ensemble de la Schaubühne, a joué dans plus de 200 productions cinématographiques et télévisuelles, lit des livres audio et se produit avec son groupe a cappella Meier & die Geier. Le tournage de la 13e saison de la série policière de ZDF « Letzte Spur Berlin » est actuellement en cours, avec lui dans le rôle principal d’Oliver Radek.

Et qu’en est-il du syndicat des acteurs et de leur travail, quelles sont les différences par rapport aux États-Unis ?

Aux États-Unis, il existe ce qu’on appelle la situation de l’atelier fermé : en principe, on ne peut y travailler comme acteur que si l’on est membre d’un syndicat. Cependant, le syndicat s’occupe également de services dont l’État-providence est responsable, comme l’assurance maladie et les régimes de retraite. En Allemagne, une telle réglementation, qui exclut les non-syndiqués, violerait la liberté d’association négative garantie par l’État. Il est remarquable que le Bundesverband Schauspiel compte plus de 4 000 membres, soit environ un quart de tous les acteurs en activité.

Une autre différence est que le syndicat des acteurs aux États-Unis, le SAG-AFTRA (Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists), n’a qu’un seul opposant ou partenaire majeur dans les négociations, l’AMPTP (Alliance of Motion Picture and Television Producers). Cette association de studios de télévision et de cinéma couvre l’ensemble du processus de production et d’exploitation, y compris la diffusion. Dans ce pays, producteurs et utilisateurs agissent indépendamment les uns des autres. Nous négocions individuellement avec de nombreuses parties.

Dans le plus grand studio de cinéma d’Europe, le Studio Babelsberg à Potsdam, le chômage partiel a été introduit en raison de la grève survenue à Hollywood au début du mois. Est-ce que cela s’applique également aux acteurs ?

Non, cela n’a pas grand chose à voir avec nous. Il y a bien sûr des acteurs allemands qui jouent dans des productions américaines, mais ils sont relativement peu nombreux. La grève a touché principalement les employés qui font fonctionner les studios.

Les grévistes américains présentent deux revendications principales. D’une part, ils souhaitent que les acteurs reçoivent des redevances pour les rediffusions des plateformes de streaming telles qu’Amazon et Netflix. En revanche, l’usage de l’intelligence artificielle devrait être réglementé. Les acteurs craignent d’être remplacés par des avatars générés par l’IA – cela concerne particulièrement les figurants. Dans quelle mesure l’IA est-elle également une menace dans ce pays ? À mon avis, la technologie innovante est rarement utilisée dans le cinéma allemand.

La société Volucap, basée à Babelsberg, produit de tels avatars. Elle travaille intensivement sur l’intelligence artificielle dans le domaine de l’image. Jusqu’à présent, il s’agissait principalement d’œuvres commandées pour des productions internationales, par exemple les films « Matrix ». À l’heure actuelle, le développement de tels avatars coûte encore assez cher et les sociétés de production ne peuvent pas encore économiser à grande échelle, à l’exception des extras. Mais je suis sûr que l’IA sera appliquée dès que cela changera. Il existe déjà des logiciels qui permettent de faire parler la voix des acteurs dans d’autres langues, ce qui rend le doublage d’acteurs dans une certaine mesure obsolète. Des livres audio entiers sont déjà lus par l’IA. En raison de ces évolutions, il est extrêmement important que l’utilisation de l’IA soit réglementée.

Comment est-ce censé se produire ?

À l’automne, une nouvelle législation sera adoptée au niveau européen. Contrairement au débat sur le droit d’auteur d’il y a quelques années, où les militants du réseau protestaient avec véhémence contre une réglementation plus stricte, cette fois-ci, la plupart des gens sont conscients qu’une réglementation est nécessaire ici, d’autant plus que l’IA change massivement nos vies et que les emplois dans d’autres professions vont également devenir superflus. La situation est d’ailleurs encore plus alarmante : à cette époque, l’objectif n’était pas de priver les auteurs de leur salaire. L’important maintenant est de ne pas les rendre superflus.

Est-ce que cela poserait également problème d’un point de vue artistique ?

Dans tous les cas. L’intelligence artificielle ne peut rien inventer, elle peut seulement apprendre et assembler d’une manière qu’elle ne comprend pas elle-même. Cela pourrait fonctionner avec des films comme la série « Matrix », mais ils appartiennent à un certain genre dont on regarde les effets et non pas parce qu’on est touché par le jeu des acteurs. De plus, je pense que les gens veulent connaître les personnes derrière les histoires qu’on leur raconte – qu’il s’agisse des réalisateurs, des scénaristes ou des acteurs. Si les avatars peuvent avoir des personnalités, n’oublions pas qu’ils ne sont pas humains.

Bien sûr, il est possible qu’à un moment donné, vous ne manquiez plus de gens qui peuvent vous surprendre par leur jeu, que vous vous habituiez à une médiocrité uniforme, semblable à l’autotune dans la musique pop – mais c’est une dystopie.

Parlons enfin du Bundesverband Schauspiel, dont vous êtes membre fondateur et que vous dirigez. Pourquoi le syndicat n’existe-t-il que depuis 2006 ? Qu’y avait-il avant ?

Rien d’important, et c’était un problème. Bien qu’il soit clair depuis longtemps pour beaucoup que nous avons un besoin urgent d’un groupe de défense, il fallait qu’il y ait quelqu’un qui prenne les choses en main. C’était Michael Brandner il y a 17 ans. Il a trouvé six autres collègues et nous avons fondé l’association ensemble. L’Académie allemande du cinéma, qui comprend une section d’acteurs, a été fondée trois ans auparavant. On peut donc s’organiser, pensaient beaucoup de gens, et cette nouvelle énergie a inspiré la création du BFFS. Depuis, l’association n’a cessé de croître. Il existe désormais des structures indispensables.

Comment se déroule la coopération avec d’autres syndicats dans le domaine des arts du spectacle, par exemple l’Association des scénaristes allemands (VDD) ? Aux Etats-Unis, scénaristes et acteurs font grève ensemble.

En ce qui concerne le droit d’auteur en 2018, nous avons travaillé en étroite collaboration avec le VDD et nous sommes organisés avec d’autres groupes d’intérêt au sein de la « Initiative sur le droit d’auteur ». Lorsqu’il s’agit de réglementer l’IA, nous souhaitons à nouveau travailler en étroite collaboration. Sinon, les scénaristes mènent ici leurs propres négociations, mais les scénaristes américains font de même.

Quels succès le BFFS a-t-il connu jusqu’à présent ?

Il serait hors de propos de tous les énumérer ici, donc seulement les plus importants : en 2013, nous avons négocié la première convention collective pour les acteurs, elle concernait le tarif d’entrée. Avant notre création, il existait déjà une prévoyance vieillesse via la caisse de pension Rundfunk, mais de nombreuses sociétés de production n’ont pas cotisé ou étaient sur le point de se retirer. Nous avons évité cela grâce à la « solution limbourgeoise » en 2016. En 2018, nous avons réduit la durée maximale de travail journalière de 13 à 12 heures grâce à un accord collectif. La même année, nous avons pu améliorer l’accès aux allocations de chômage I – pour les personnes qui occupent pour la plupart des emplois à court terme, et pas seulement pour les acteurs. Ils ne doivent désormais effectuer que la moitié de la période d’affiliation à l’allocation de chômage I. Et en 2020, nous avons signé un important accord collectif avec la plateforme de streaming Netflix sur les paiements d’entrée et de suivi.

Et que se passe-t-il ensuite ?

Il s’agit actuellement des paiements de suivi pour les acteurs de doublage. Et bientôt il y aura des négociations collectives avec ARD, toujours avec Verdi. Croisons les doigts pour nous !

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