Carl Einstein
éd. et trans. Charles W. Haxthausen.
Une mythologie des formes : Écrits choisis sur l’art
(Chicago : Presses de l’Université de Chicago, , 2019. )
Un dur à cuire, mais monumental : ce livre prend des textes substantiels, de 1912 à 1935, d’un grand critique et historien de l’art allemand moderniste idiosyncrasique, Carl Einstein – dont peu d’écrits ont été accessibles aux artistes ou universitaires anglophones – et les traduit en développemental. ordre, les rendant à la fois accessibles et compréhensibles.
Une mythologie des formes rassemble 14 textes, pas de simples extraits, y compris des essais entiers et des chapitres de livres, et des chapitres parallèles dans des éditions révisées. Tous contribuent à remplir le sens d’une personnalité critique redoutable, rapportée par des introductions pénétrantes et sans hâte. En gros, l’ouvrage se divise en trois parties : (1) Einstein en tant que héraut de l’idée que la sculpture africaine traditionnelle est un art suffisamment raffiné pour en faire l’objet de l’histoire de l’art (1914-26) ; (2) sa vision du cubisme (1923, 1926, plus le cubisme en termes de Picasso, 1931, et soi-disant Braque, 1934) ; et (3) Surréalisme (1929; 1931) et Klee (1931), ainsi que—sauf qu’ici les catégories commencent à se décomposer—soi-disant plus Braque, mais enfin, sans aucune œuvre de Braque alléguée, la condition environnante vexée de la culture européenne (1934-35).
Ne soyez pas intimidé par les détails ; cet Einstein avait une idée maîtresse, une sorte de formalisme militant : que les formes des œuvres d’art pouvaient habituer cognitivement le spectateur à repenser sa relation à la réalité sociale et politique environnante. Les trois grandes préoccupations sont cumulatives, et il faut d’abord lire les premiers trucs pour que ce qui pourrait sembler répétitif puisse se révéler comme développemental. Heureusement, Haxthausen fournit un excellent tissu conjonctif analytiquement adapté. Pensez à Einstein en tant que soliste chantant souvent les mêmes chansons dans des arrangements différents, avec l’accompagnement éditorial de Haxthausen.
Dans la première partie, Einstein s’attache à historiser l’art africain pré-alphabétisé, où il faut pousser sur la seule évidence disponible, l’anthropologie. (Il ne suffit pas de se vider la tête d’un « Autre » exotique.) Ici, la méfiance d’Einstein envers les légendes « séculaires » est vivifiante. Désespéré pour quelque chose de mieux, il s’accroche aux souvenirs des tribus de leurs propres migrations : au moins cela permet un diffusionnisme qui n’est rien sinon l’histoire de l’art. Il met aussi en jeu l’idée majeure tribalo-critique de « totalité » (que je soupçonne d’être influencée par le suprématisme russe, comme unité volumétrique de plans associés). Ici, il est plus clair qu’ailleurs qu’une certaine répétitivité directive peut signifier se rapprochant successivement de la vérité.
Heureusement, Einstein n’a aucun intérêt pour l’antiquaire dans la question fastidieuse de savoir quel peintre européen s’est le premier inspiré artistiquement de l’art africain. Il est plus important que la totalité s’avère également importante dans le cubisme – où Einstein préfère l’intellectualisme de Braque à Picasso.
Le brouillon de 1923 d’une longue lettre inspirée du cubisme, d’Einstein à Daniel-Henry Kahnweiler, marchand de Picasso et sujet de son magnifique Portrait de Daniel-Henri Kahnweiler (Art Institute of Chicago) (1910) est pour Einstein en tant qu’écrivain d’art, typiquement spéculatif. Certains n’aiment pas cela; mais je ne vois pas l’intérêt d’une histoire de l’art qui ne soit pas ouverte à la spéculation, et Einstein est bon pour ça, et Haxthausen pour le transmettre. Ainsi, en tant que personne qui croit que Kant est pertinent pour le cadrage du cubisme analytique (de nombreux passages dans le Critique de la raison pure concernent l’organisation par l’esprit de la diversité perceptive d’une manière qui peut être comparée au portrait de Kahnweiler), je suis curieux ici parce que Kahnweiler s’intéressait à Kant. 1 Que dit réellement Einstein à Kahnweiler ? Quelque chose que je parviens, pour ma part, à considérer comme lié à cette vision, à savoir comment la peinture cubiste montre “qu’un renoncement à la sensation est possible” – ce qui peut produire quelque chose à la fois de merveilleusement linguistique et non métaphorique. Une conscience de soi incisivement cubiste place Einstein ici aux limites du langage, comme il l’apprécie lui-même.
Alors que la portée d’Einstein s’étend pour inclure le monde moderne, il peut sembler étrange pour lui de considérer le surréalisme contemporain comme du tout “romantique”. Sauf, à la réflexion, pour la façon dont les impulsions gothiques, romantiques, primitives, sans parler de l’expressionnisme, peuvent sembler être une grande chose dans l’histoire de l’art allemande.2 Einstein n’aborde que légèrement les peintres dits primitifs de l’Europe pré-Renaissance (italiens et flamands) sans mentionner le gothisme ; mais le point le plus important semble être qu’il y a beaucoup de place dans la modernité pour des irrationalités admirablement surréalistes (anti-classiques).
Des questions d’influence se posent. Je me suis souvent demandé comment, alors qu’il était historien de l’art, le critique d’art Clement Greenberg, d’abord connu comme traducteur de l’allemand, s’en est tiré en sautant simplement la planéité la plus littérale de la peinture post-impressionniste dans les récits du développement du modernisme à partir de la planéité de l’impressionnisme. à la planéité cubiste. Cependant, Einstein fait exactement cela. Dans le même ordre d’idées : mon seul reproche à propos de cette excellente anthologie d’Einstein est éditorial, et très probablement lié à ce point post-impressionniste. Einstein n’était pas un fan de l’art non objectif. D’accord; mais je ne pense pas qu’il accepterait, de nos jours, le retour à la mode de l’usage réactionnaire « image », qui est pratiquement invariable dans la traduction de Haxthausen.3 Curieusement, cependant, Greenberg s’y est également livré.
L’air plus large et politiquement spéculatif des écrits tardifs doit concerner les angoisses personnelles et la dislocation du critique, d’abord un déménagement en France en 1928 pour échapper à la montée du nazisme chez lui, entraînant une phase de révisions finales, suivie d’angoisses encore plus grandes à propos d’une culture. de plus en plus insensible à la forme artistique qui aurait pu autrefois l’enseigner. Un critique d’art qui s’était autrefois porté volontaire pour défendre son Kaiser pendant la Première Guerre mondiale, s’est senti obligé de servir comme anarchiste pendant la guerre civile espagnole, se consacrant entièrement à la cause d’un monde qui pourrait devenir socialement équitable.
En lisant Une mythologie des formes m’a rappelé mon mentor universitaire Rudolf Wittkower (1901-1971), un Berlinois devenu historien de l’art à l’apogée critique d’Einstein. Cela était le plus pertinent dans la lecture d’Einstein sur le cubisme comme impliquant une circumnavigation de l’objet, car Wittkower a insisté sur le fait que la notion de sculpture autonome censée être significative sous tous les angles n’est, en fait, vraie que sous le maniérisme. Encore plus généralement pertinent pour les versions astucieuses de Haxthausen de Carl Einstein était le sens warburgien de Wittkower selon lequel le classicisme concerne toujours un «âge d’or» toujours présumé passé. Eh bien, si vous en arrivez là, faites de l’utopie d’Einstein et de la mienne.
Notes de fin
- Pas discuté par Haxthausen, mais rien de ce qu’il dit ne le disqualifie.
- Voir mon article “‘Art brut : authenticité “primitive” et expressionnisme allemand”, Res: Anthropologie et Esthétique (1982), réimpr. dans J. Masheck, Modernités : l’art compte au présent (Parc universitaire : Penn State Prress, 1993), 155-92.
- Cet usage est devenu anti-moderne, pseudo-britannique et évoquant l’hôtel des ventes. Il est utilisé de préférence à « peindre » (la peinture “ce qui est peint”) ou l’imagequi, en tant qu’« image » peut accueillir avec bonheur la sculpture africaine (« tableau » ne peut s’appliquer à aucune sculpture autre que le relief).
