Dans notre société postmoderne, il est devenu de notoriété publique que nous exécutons tous constamment nos identités et que, dans certains contextes, nous présentons certains traits de personnalité que nous ne présentons pas à d’autres moments. Ainsi, dans un certain sens, nous agissons tous constamment sur les caractères de nous-mêmes.
Néanmoins, nous allons toujours payer de l’argent, ou notre temps, pour voir d’autres personnes jouer des personnages spécifiques sur des écrans ou des scènes. Ces personnes, que nous appelons “acteurs”, vont aussi généralement étudier cette pratique appelée “acting”, et quand nous les voyons après une bonne performance, nous applaudissons et professons notre admiration qu’ils aient bien joué, qu’ils aient donné vie à un personnage, que c’était réel. Et pourtant, ils font exactement ce que nous faisons tous les jours. Seulement au lieu d’apporter ce que nous attribuons comme une identité que nous jouons dans nos vies, ils incarnent de nombreuses personnalités différentes ou entrent et sortent du personnage à volonté lorsque la caméra se concentre sur eux.
Nous croyons que ce qui nous sépare de l’acteur, c’est que l’acteur sait entrer et sortir du personnage ; ils apprennent à être plus fluides, plus polyvalents avec la façon dont ils interprètent un personnage, tandis que nous adhérons à notre moi authentique. Mais nous faisons tous les deux la même chose : nos vies sont une performance. Les acteurs se consacrent uniquement à enquêter sur cette performance vécue que nous menons tous, tandis que nous, les « non-acteurs », avons tendance à ignorer notre performance et à rejeter l’idée d’adorer ce moi aux multiples facettes que nous avons. Au lieu de cela, nous cherchons à devenir une version ultime et définitive de nous-mêmes.
Puisqu’il y a si peu de différence entre ce que font les acteurs et ce que tout le monde fait, nous avons commencé à percevoir le bon jeu comme apparaissant de manière convaincante comme une personne ronde et “réelle”. Lorsque nous doutons que l’acteur « soit » une vraie personne, nous disons qu’il est un mauvais acteur. Ainsi, nous voyons le rôle d’agir comme une imitation réaliste de la personnalité. Mais est-ce cela qu’il faut penser de l’acteur ?
Au début du théâtre occidental, ou du moins de ce qu’on appelle le début du théâtre occidental, à savoir la tragédie grecque, l’acteur était plus qu’un simple artiste. Au contraire, l’acteur avait une responsabilité sociale ; l’acteur était l’animateur d’un rituel visant à faire du public de meilleurs citoyens et de meilleurs humains. L’acteur était censé susciter la catharsis du public – pour le changer. Bien que dans une entrée précédente de cette colonne, j’ai écrit que je ne considère pas la catharsis comme le seul état que le public devrait vivre, la décharge cathartique ne peut être ignorée comme l’un des objectifs de l’acteur. Ainsi, en tant que figures investies d’une responsabilité sociale, les acteurs sont au service du public dans leur prestation.
A notre époque, cette responsabilité de l’acteur est quelque peu oubliée. Comme dit, nous ne jugeons pas l’acteur par la manière dont l’acteur a effectué un changement en nous, mais par la manière dont l’acteur a authentiquement présenté un personnage différent. Les acteurs d’aujourd’hui cherchent tellement à fusionner avec les personnages qu’ils incarnent que l’acteur en tant que personne est oublié, devenant toujours le personnage qu’ils incarnent.
Un bon exemple de cela est Jack Gleeson qui reçoit un courrier haineux à la suite de son interprétation convaincante de Jeoffrey de “Game of Thrones”. Maintenant, cette fusion d’un acteur et du personnage élimine non seulement la responsabilité sociale de l’acteur de changer son public, mais fait également que le public perçoit les personnages comme étant joués de la manière dont on nous a appris à considérer une personne réelle ; comme un agent limité dans sa capacité à subir des transformations radicales. Si un personnage change trop sans impulsion, ou réagit d’une manière injustifiée, le développement est critiqué comme incroyable. En tant que société, nous avons ancré notre univers fictionnel dans l’idéologie de la société capitaliste : les choses ne changent pas, et si elles changent, c’est très peu probable.
Le capitalisme repose sur la stabilité de l’avenir. Si nous devions considérer l’avenir comme un réservoir illimité de résultats inattendus, nous ne nous sentirions jamais assez en sécurité pour investir notre capital dans quoi que ce soit. L’imprévisibilité de l’avenir semblerait trop volatile pour promettre un retour sur investissement. Peut-être qu’un météore annihilerait la Terre, ou pire, un changement inévitable de nos habitats ferait paraître indigne tout investissement dans les rendements futurs, car au moment du profit, il ne resterait plus grand-chose pour l’argent gagné.
Accablé par de tels soucis, le capitalisme perd le contrôle. Alors, elle doit balayer ces inquiétudes sous le tapis en apprivoisant l’avenir et en nous vendant l’illusion que demain sera comme aujourd’hui. Et ça marche : on devient accro à nos routines, on développe des angoisses de changement, on veut juste que tout se répète pour se sentir en sécurité, stable, en contrôle. Le philosophe et critique littéraire Frederic Jameson le dit dans les meilleurs termes lorsqu’il dit qu’il serait plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme.
Ainsi, lorsque les acteurs dépeignent un personnage éternellement figé, ils sapent la compréhension que tout est construit et peut être changé : nos personnages, nos institutions sociales, notre réalité. Bien sûr, cette façon de voir agir comme fixant éternellement exactement la même performance a à voir avec le développement du cinéma et de la télévision où la performance est transpercée. Au théâtre, le même acteur ne construit jamais à l’identique le même personnage. Chaque performance est différente, même si l’acteur essaie de maîtriser cette différence. Pourtant, la prédominance du cinéma et de la télévision a affecté le jeu dans les théâtres, et maintenant la compréhension que les personnages, comme les gens, sont socialement construits et peuvent changer et être joués différemment est menacée. Heureusement, nous présentons encore de nombreuses productions de Shakespeare, dans lesquelles il est facile de voir comment les personnages de Shakespeare se transforment au fil du temps et sont interprétés différemment.
Alors, comment pouvons-nous alors rétablir les responsabilités sociales de l’acteur en tant qu’à la fois produisant une décharge cathartique dans le public et rappelant au public que le personnage, à l’instar d’eux-mêmes et d’autres institutions sociales, est construit et sujet à changement ?
D’abord, esquissons brièvement ce qu’est cette entité appelée « acteur » afin que nous puissions comprendre comment cette entité peut réaliser ces deux objectifs mentionnés ci-dessus. Comme je l’ai expliqué dans l’introduction, parce que nous ne nous voyons généralement pas dans notre vie quotidienne en tant qu’acteurs, bien que nous exhibions les mêmes caractéristiques de la performance de l’acteur, je soutiens que c’est la portée de la performance de l’acteur qui nécessite notre utilisation de une nouvelle catégorie pour décrire ce qu’est l’acteur. Nous ne jouons que nous-mêmes, alors que l’acteur en joue plusieurs. Par conséquent, l’acteur est un stock de personnages, un arsenal d’associations et d’actions constituant de nombreux types de personnes.
L’acteur a donc intérêt à collecter autant d’expériences que possible pour pouvoir interpréter de nombreuses situations et personnalités. En un sens, l’acteur accumule un catalogue de la vie, qu’il utilise dans la performance. Ainsi, ce que je considère comme la formation que reçoivent les comédiens à l’école de théâtre, c’est le savoir se vider pour devenir l’hôte d’associations qui ne sont pas les leurs ; comment devenir des vaisseaux malléables à travers lesquels les autres sont canalisés, des vaisseaux non inhibés par des schémas personnels ancrant l’expression en tant que personnage quelque peu unifié, en tant que soi-même. Les acteurs apprennent à être sans visage, personne, seulement pour pouvoir devenir tout le monde.
Maintenant, la façon dont un acteur peut utiliser son répertoire d’expériences pour amener le public à s’identifier aux personnages que l’acteur expose tout en rappelant au public que ce personnage est fictif est suggérée par l’étymologie de persona. Persona, selon l’Oxford English Dictionary, est lié au verbe latin personnel, qui signifie “sonner à travers”. Cette action de sonner à travers fait référence à l’action de sonner à travers un masque, comme ceux qui étaient courants dans le théâtre grec ancien, qui amplifiaient généralement les voix de l’acteur.
Faisant appel à l’étymologie de persona, nous pouvons considérer la performance de l’acteur comme une performance qui implique simplement de venir, d’être et de parler comme on est. Ainsi, la notion courante d’agir activement sur un personnage est un peu trop extrême et tend à entraîner une suraction, puisque la personnalité canalisée est déjà amplifiée par les actions de l’acteur qui n’agit pas. Il suffit pour que le personnage apparaisse que la voix naturelle de l’acteur, car elle sera déjà amplifiée par le masque que porte l’acteur ; c’est-à-dire les costumes, la scène, l’occasion. Lorsque l’acteur cesse d’agir et est simplement en train d’être, l’acteur devient le personnage ; l’acteur abandonne la barrière d’être lui-même pour devenir quelqu’un d’autre. De la même manière que nous n’avons rien à faire pour être nous-mêmes, l’acteur ne devrait rien faire pour être un autre, s’il veut représenter le personnage de manière réaliste.
Souvent, un personnage le caricature et le tue. C’est le fléau du surjouer, qui inhibe l’identification au personnage, que l’acteur doit réussir. Être le personnage, lui donner chair et l’évoquer, lui donner vie ; c’est être le personnage, seulement sans effort. Maintenant, il est important de noter que la suraction, et de même la sous-action, peuvent être mises en œuvre avec succès pour provoquer l’aliénation du public de la performance comme un moyen de rappeler au public que le personnage n’est pas réel et que la pièce est une réalité construite. Mais il est aussi important de permettre l’identification en créant des personnages persuasifs que d’établir la distinction entre l’acteur et le personnage à travers une performance discordante et irréaliste.
Une autre façon de créer l’effet d’aliénation dans l’action consiste à combiner des associations et des actions discordantes qui ne se succèdent généralement pas. Comme nous l’avons dit, les caractères sont des stocks d’associations ; lorsque les associations de différents types de personnalités coïncident, le résultat est la confusion et le choc, comme si un pépin s’était produit. Un général militaire lors d’une conférence de presse ne devrait pas agir comme un imbécile. Mais en jouant un tel général comme un imbécile, l’acteur montre qu’il n’essaie pas d’imiter la réalité dans sa performance. L’acteur rappelle au public que le personnage du spectacle n’est pas réel, créant ainsi cette distance nécessaire entre le public et la performance afin de permettre au public un engagement critique avec le spectacle.
