Tendance opéra : La renaissance d’un cadavre assez mort

EIl n’y a pas si longtemps, le Grand Opéra français était considéré comme l’opéra le plus poussiéreux de tous. Des dinosaures sonores, lourds et exsangues, plus d’effet que de cause, comme l’a noté Richard Wagner, qui était jaloux des créateurs souvent juifs.

De plus, il était presque méconnaissable à cause de coupures, notamment parce que pratiquement aucun interprète actuel n’était capable de chanter les parties conçues pour les premiers chanteurs de leur époque. Il y avait aussi un ballet à supporter dans un acte sur deux car les mécènes qui soutenaient l’opéra à l’époque voulaient pouvoir consulter légalement les jupes des danseuses vivant en semi-prostitution.

Cette image a maintenant beaucoup changé. Après tout, beaucoup de choses ont été expérimentées dans ce genre, tant sur le plan dramaturgique que pratique, qui est resté une recette de succès jusqu’aux superproductions hollywoodiennes. Des châteaux qui s’effondrent, des volcans qui explosent, des navires secoués par des tempêtes en mer, des massacres religieux, des religieuses dansant diaboliquement au clair de lune – voilà ce que les masses voulaient voir.

Das funktioniert, wird es ernst genommen, heute noch. Inzwischen finden sich auch die Vokalkönner für diese Dressurtricks. Regisseure wie Dirigenten entdecken ihre Liebe zum großen Genre. Dessen Geschichten um Intoleranz, Betrug, Religions- und Angriffskriege, unerfüllte Hoffnungen und zerstörte Träume uns auch gegenwärtig noch einiges zu erzählen haben.

Der jüngste Siegeszug der Grand Opéra über die seriösen Opern Rossinis als Vorläufer, die französierten Paris-Spektakel Donizettis und Verdis, die Meyerbeer- und Halévy-Kracher, das vergessene Repertoire, welches die Stiftung Palazzetto Bru Zane unaufhörlich und unerschrocken exhumiert, bis hin zu Wagners „Rienzi“, der 2026 sogar erstmals zu Grüner-Hügel-Ehren kommen soll – das einst vorschnell abgehakte Genre erweist sich als ausgesprochen resilient.

Ganz besonders, wenn es um die größte aller Grand Opéras geht, die nobelste, musikalisch wertvollste, Giuseppe Verdis französischer „Don Carlos“ von 1867. Unterdrückung der spanisch besetzten Niederlande, Glaubensintoleranz, toxische Vaterliebe, Macht der starren Kirche, Eifersucht, eine erzwungene, zum Scheitern verurteilte Mutter-Stiefsohn-Beziehung, eine enttäuschte Männerfreundschaft – alles da bei Schiller, aber zur emotional schönsten, auch zur kausal stärksten Wirkung von Verdi musikdramatisch überhöht.

Jusque dans les années 1970, cela était considéré comme le fantôme d’une partition prétendument ratée, dégradée et falsifiée. Et même alors, il a fallu un certain temps avant que la lourde industrie du répertoire reconnaisse les qualités de la version originale et que les chanteurs soient prêts à apprendre leur rôle d’une manière nouvelle et encore plus belle.

Au Grand (!) Théâtre de Génève, où Aviel Cahn, directeur désigné du Deutsche Oper de Berlin, travaille comme metteur en scène et a produit des productions de grand opéra à succès avec les « Huguenots » et « La Juive ». la devise « Power Games » s’ouvre avec « Don Carlos », avec seulement des coupes minimes réalisées par Verdi lui-même et quatre nobles heures de musique.

Encore une fois dirigé par Marc Minkowski, qui a désormais également introduit ce répertoire à l’Orchestre de la Suisse Romande. Cela reste dans le Brio même dans la plus grande obscurité, jouant mince, mais richement coloré, d’une beauté sombre, avec une écriture claire des bois comme point clé de l’équilibre sonore. Même les éclats les plus violents conservent une certaine légèreté et nonchalance. Cela ne devient jamais tranchant, oppressant ou menaçant. L’Italianità poivrée est également laissée de côté : l’élégance rythmée et la délicatesse dynamique règnent dans ces jardins d’Aranjuez.

L’Espagne est la Russie

Mais la mort règne aussi. Celle d’un absolutisme habsbourgeois oppressif et soumis à l’Église catholique, mais aussi celle d’un franco-fascisme sans joie. Oui, seuls quelques détails de mise en scène de Lydia Steier (comme la robe de mariée folklorique de la reine Elisabeth) témoignent du stalinisme poutinien qui inclut aujourd’hui le clergé orthodoxe.

L’Espagne, c’est la Russie : le décor (Momme Hinrichs – scène et vidéos, Ursula Kudrna – costumes, Felice Ross – éclairage) livre un éternel retour du totalitarisme rigide, de l’arbitraire politique interprété avec souplesse, de ce qui semble être un cercueil, qui unit les siècles et nations masses conformistes qui étouffent toute rébellion individuelle.

Et tout ce qu’il y a, c’est une boîte grise rotative. Il montre un portail architectural, qui peut également servir de scène, une grande salle qui sert universellement de clairière, une chapelle (avec relique de Charles Quint), une salle de bal, un chantier d’exécution, une salle, un bureau. Deux côtés sont dotés de parois coulissantes en bois, derrière lesquelles se trouve une prison avec un gardien qui joue du violon mais pas encore très humain, ou des cabines d’écoute avec des trappes d’observation, des boîtes à cassettes et beaucoup de personnel. Ici, même les moines portent des écouteurs espions : la vie des Autres espagnols.

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Lydia Steier, toujours particulièrement douée pour les œuvres de grande envergure, la met en scène de manière succincte mais densément construite, toujours très proche des personnages et des constellations. Le roi Philippe (exceptionnellement vif : Dmitri Oulianov) célèbre le parfait culte de la personnalité au sein de l’Audodafé avec des films de propagande à l’ancienne. Elisabeth (Rachel Willis Sørensen, aux paroles fortes mais quelque peu incolores) est enceinte, déchirée entre passion et devoir, et encore plus confuse par la manipulatrice Princesse Eboli (flammée et vacillante : Eve-Maud Hubeaux), qui est elle-même empêtrée dans son propre chaos émotionnel.

Une île de baryton calme dans les vagues émotionnelles reste la pose de l’urgent et fluide Stéphane Degout, qui chante avec des pointes rondes, tandis que l’héritier agité du trône Carlos est complètement concentré sur lui-même (mais plus latino que ténor français : Charles Castronovo ). Avec son épouse/belle-mère, il reste l’éternel étranger de cette famille royale dysfonctionnelle manipulée par l’Église (le grand inquisiteur nerveux en fauteuil roulant – Liang Li, ainsi que le moine – William Meinert).

Leur échec a bien sûr un impact sur la politique mondiale : le peuple est tout simplement opprimé, les envoyés flamands qui implorent en vain grâce sont pendus et Posa est fusillé. Et même la réconfortante « Voix du ciel » de Verdi n’est qu’une mère avec un enfant.

Les actions privées ont des conséquences majeures. Lydia Steier ne croit pas au « salut » offert par Verdi à travers le mystérieux Charles Quint : au bout, la corde elle-même attend Carlos et Elisabeth, qui vient de donner naissance à l’héritier de Philippe et « rempli » son devoir.

Alors que ce grandiose « Don Carlo », qui à Genève manifeste son message de manière très clairement anachronique en raison des temps et des systèmes, marque presque le point final du Grand Opéra, « Les Martyrs » de Gaetano Donizetti de 1840 se situe en plein milieu de c’est son apogée. Et pourtant, la pièce en quatre actes sur les chrétiens persécutés pour leur foi par les Romains est à peine connue dans l’Arménie ancienne.

Le plus connu est son original « Poliuto » de 1837, interdit par la censure napolitaine et dont l’héroïne Paolina fut le dernier nouveau rôle de Maria Callas à l’ouverture de la Scala en 1960. L’enregistrement de la performance révèle non seulement leur décadence vocale, audible depuis longtemps, mais aussi que le héros titre, rugi avec enthousiasme par Franco Corelli, est bien sûr ici plus significatif.

Cela vaut également pour la refonte intelligemment adaptée à Paris, avec laquelle Donizetti n’a pas seulement satisfait l’Opéra impatient. Le texte, déjà basé en italien sur une tragédie de Corneille, avait été adapté aux conditions parisiennes par le vétéran Eugène Scribe (moins de numéros solistes, plus de ballets) ; 80 pour cent de la musique de « Poliuto » pouvait également être adaptée. La partie de ténor, conçue pour Naples par l’exceptionnel ténor Adolphe Nourrit, qui fut ensuite chantée par le tout aussi important Gilbert Duprez lors de la première italienne posthume en 1848, resta tout aussi exigeante dans la version française.

« Les Martyrs » a été enregistré pour la première fois commercialement sur CD en 2015, à l’époque le célèbre Michael Spyres se tenait devant les microphones de l’« Opera Rara » de Londres. Dans l’une des productions les plus rares encore mises en scène dans la salle alternative du Theater-an-der-Wien, le Museumsquartier, John Osborn a été entendu avec confiance dans le rôle de Polyeucte attaquant, avec de nombreuses notes de tête.

Il est l’époux romain de Pauline, la fille du gouverneur arménien (avec une soprano délicate et très expansive : Roberta Mantegna), qui s’est secrètement convertie au christianisme. Pauline aimait autrefois Sévère (le baryton charismatique Mattia Olivieri en sous-vêtements de dame), que l’on croyait mort, mais qui réapparaît aujourd’hui et cause des problèmes conjugaux. Et bien que le père de Paulina, Félix (un peu insuffisant : David Steffens) soit un brutal persécuteur des chrétiens, Pauline l’avoue à son mari après une révélation de foi : ensemble, ils sont déchirés par les lions dans l’arène.

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Bien sûr, Donizetti ne montre plus ce dernier, mais il n’y a en fait rien à voir dans le hall E de Vienne. Du moins, rien qui ait du sens. Le réalisateur polonais Czesary Tomaszewski et sa créatrice perçante Aleksandra Wasilkowska ont principalement plagié le style surréaliste et coloré d’Ersan Montag.

Ainsi, tout le monde se tient inutilement dans des costumes grotesques et fluides en peau de saucisse, avec des membres appliqués, des franges, du tulle et du flokati, des bouches en guise de têtes, des bras en plumes, du maquillage rouge pailleté sur toute la tête ou des barres de maquillage sur la bouche. entre des rideaux avec des mains griffues pendantes et des dents de monstre, des murs de pain grillé moisis tout autour. Et parce que les gens se souviennent également du génocide arménien de 1915 commis par les Turcs, il est placé sur l’ouverture comme une fine feuille d’interprétation, et à la fin, les cadavres en textile reçoivent des T-shirts avec des noms arméniens…

Victoire de points pour Vienne

Au lieu de cela, entre l’orgie romaine frivole et boiteuse, le chant est fort dans la foi, antichrétien et colérique. La partition finement tricotée et variée sonne pathétiquement radieuse sous la direction de Jérémie Rohrer, qui équilibre stylistiquement l’équilibre entre classicisme et romantisme raffiné sur le podium de l’obéissant Orchestre Symphonique de Vienne de l’ORF.

Il y a aussi de la place pour les couleurs et les nuances sombres (comme les quatre bassons de l’ouverture). Le chœur Arnold Schoenberg exploite de manière optimale ses possibilités de chanter des hymnes. À Vienne, plutôt en retard en matière d’opéra, le Grand Opéra vit de la délicatesse de sa musique – mais à Genève, il respire aussi des nuances saisissantes, nécessaires et actuelles.