M. Gilliam était un professeur d’art relativement inconnu dans les écoles de la région de DC lorsqu’il a attiré l’attention internationale en 1969 pour une exposition qui a stupéfié la communauté artistique par sa bravade.
Ressemblant aux toiles de protection géantes d’un peintre, ses toiles fluides et non structurées, appelées rideaux, sont apparues dans ce qui était alors connu sous le nom de Corcoran Gallery of Art. Les guirlandes de tissu aux couleurs extravagantes ont été suspendues à la lucarne de l’atrium de quatre étages du bâtiment des Beaux-Arts et ont incité le critique d’art de l’époque du Washington Star Benjamin Forgey à résumer l’impact comme “l’un de ces filigranes par lesquels la communauté artistique de Washington mesure son évolution”. .”
En quelques mois, M. Gilliam deviendrait connu dans tout le pays et plus tard dans le monde comme le peintre qui avait fait sortir la peinture de son cadre. Au cours d’une carrière qui a duré des décennies et plusieurs changements stylistiques – pas tous aussi bien reçus que ses rideaux – M. Gilliam serait à jamais connu comme un innovateur artistique à cause du spectacle Corcoran.
M. Gilliam n’a jamais été officiellement membre de la Washington Color School, le mouvement de peinture basé dans le district dont les praticiens ont acquis une notoriété internationale dans les années 1960 avec une célébration de la couleur pure. Mais il est rapidement devenu le visage de la deuxième vague de la Color School.
Ses œuvres font partie des collections de la National Gallery of Art, du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, du Smithsonian American Art Museum, de la Phillips Collection, du Museum of Modern Art et du Metropolitan Museum of Art de New York, du Tate Modern de Londres et du Musée d’Art Moderne de Paris.
Il a eu de nombreuses commandes publiques, notamment pour le Kennedy Center et une peinture murale à Aéroport national Reagan. La pierre angulaire de sa carrière, une commande du Musée national d’histoire et de culture afro-américaine du Smithsonian, était une œuvre tentaculaire à cinq panneaux de 28 pieds de large. Il l’appelait “Pourtant, je m’émerveille», d’après le poème de l’écrivain de la Renaissance de Harlem, Countee Cullen.
M. Gilliam a continué à se surpasser – établissant, puis battant, plusieurs records d’enchères pour le prix de son art, qui en 2018 a grimpé en flèche à 2,2 millions de dollars pour sa toile de 1971 “Dame jour II.” À 83 ans, il a été invité à exposer à la Biennale de Venise 2017 – 45 ans après avoir marqué l’histoire en tant que premier artiste afro-américain à représenter son pays dans cette exposition. Une exposition d’œuvres nouvelles, aux côtés d’une œuvre de 1977, est exposée au Hirshhorn jusqu’au 11 septembre.
Virginia Mecklenburg, conservatrice principale au Smithsonian American Art Museum qui a organisé l’exposition 2012 “Art afro-américain : Harlem Renaissance, Civil Rights Era and Beyond”, a déclaré que la renommée de M. Gilliam était le résultat d’un mouvement stratégique. Ses ancêtres artistiques immédiats, dont Jackson Pollock et les autres peintres non figuratifs des années 1950, avaient déjà profondément bouleversé la notion de peinture en tant qu’image reconnaissable.
Il “fait de la peinture sur le mur”
Ce qui était révolutionnaire chez M. Gilliam, a déclaré Mecklenburg, c’est la façon dont il a poussé la peinture “un pas au-delà” de ce qui avait déjà été accompli. “C’est lui”, a-t-elle dit, “qui obtient la peinture sur le mur.”
L’héritage de M. Gilliam, dit-elle, est donc moins stylistique que philosophique. En arrachant des toiles du mur et en les drapant sur et autour d’autres éléments architecturaux, M. Gilliam a donné à toute une génération d’artistes – dont Christo et sa femme Jean-Claude, qui sont devenus célèbres dans les années 1970 et plus tard avec un tel tissu- des œuvres d’art enveloppées sous le nom de “Reichstag enveloppé” – autorisation implicite de faire de même.
M. Gilliam n’était pas le premier artiste à le faire. À la fin des années 1960, quelques autres peintres avaient commencé à expérimenter des toiles non tendues, parmi lesquels Richard Tuttle à New York et William T. Wiley à San Francisco. Mais c’est la sensibilité sculpturale, voire grandiose, de M. Gilliam qui a propulsé la surface peinte autrefois plate dans un autre domaine, la transformant en quelque chose qu’un spectateur ressent autant qu’il voit.
Jonathan Binstock, qui a organisé la rétrospective 2005-2006 de M. Gilliam au Corcoran, a observé que sous le maniement musclé de M. Gilliam, les peintures devenaient « des chutes, des torrents et des environnements ».
Bien que le plus souvent identifié avec les peintures drapées, un style auquel il reviendra tout au long de sa carrière, M. Gilliam était connu pour ses expérimentations incessantes. En plus de l’incursion occasionnelle dans la toile tendue plus traditionnelle, il a également exploré le collage, les panneaux de bois articulés et d’autres formes de construction tridimensionnelle.
Entre ses mains – et avec l’application d’outils non picturaux tels que des vadrouilles, des râteaux et des truelles – les surfaces peintes de M. Gilliam pourraient ressembler à n’importe quoi, du tie-dye à la colle, au caoutchouc, à la résine, à l’émail, au glaçage à gâteau ou au goudron de route.
Alex Mayer, un sculpteur qui a travaillé pendant de nombreuses années comme assistant de studio de M. Gilliam, a déclaré : « Sam adorait bouleverser les choses. La seule constante, écrit Binstock, était “l’expérience intime du caractère physique de la peinture”.
De son propre chef, M. Gilliam a estimé qu’il avait utilisé plus de 100 gallons de peinture par an. Tout cela n’a pas fini sur toile. Pendant de nombreuses années, il a vécu dans une maison en rangée de Mount Pleasant dont l’extérieur était une publicité en constante évolution pour le travail de son propriétaire. Le porche bleu vif peut être complété par une clôture violette, une porte d’entrée rouge et une garniture de fenêtre jaune. Les sols éclaboussés de peinture étaient des œuvres d’art en eux-mêmes.
Les critiques de M. Gilliam n’étaient pas toujours favorables à ses expériences. Passant en revue une exposition de peintures collées à New York en 1981, qui présentait des morceaux de toile rapiécés comme une courtepointe, la critique Kay Larson a accusé l’artiste de “préoccuper la surface de la toile… comme un architecte névrosé qui ne peut pas garder ses mains sur son travail.” Dans le même temps, d’autres ont reproché à l’artiste d’être trop prudent. Les rideaux de M. Gilliam sont « une source de plaisir », a écrit le critique Blake Gopnik dans le Washington Post. “C’est tout ce qu’ils veulent être.”
Bien qu’il ait pris de l’importance au plus fort du mouvement des droits civiques, les peintures de M. Gilliam évitaient pour la plupart les thèmes afrocentriques, voire ouvertement politiques. (La toile de 1969, “Le 4 avril,” honorant la mort du révérend Martin Luther King Jr., était une rare exception.) C’était une position pour laquelle il était parfois pris à partie, a déclaré M. Gilliam au Post en 1993.
« Je me souviens quand [Black activist] Stokely Carmichael a réuni un groupe d’entre nous pour nous parler de notre mission », a déclaré M. Gilliam. “Il a dit : ‘Vous êtes des artistes noirs ! J’ai besoin de toi! Mais tu ne pourras plus faire tes jolis tableaux. ”
Tout le monde n’a pas trouvé le travail de M. Gilliam joli. En 1979, la première commande permanente d’art public de l’artiste – une peinture drapée de 15 pieds sur 40 pieds créée pour le hall de l’édifice fédéral Richard B. Russell d’Atlanta – aurait été presque jetée par des ouvriers qui l’ont prise pour un peintre. toile de protection tachetée.
Bien que rapportée à la fois par CBS et NBC, l’histoire, en fin de compte, a peut-être été exagérée. “Un ouvrier n’aurait pas pu soulever cette peinture s’il avait essayé”, a déclaré M. Gilliam à l’époque. « Il pesait 300 livres. De plus, il a l’air beaucoup trop beau pour être confondu avec de la camelote.
“Je devais faire quelque chose de différent”
Sam Gilliam Jr. est né à Tupelo, Mississippi, le 30 novembre 1933, le septième de huit enfants. Son père était menuisier et sa mère couturière.
“J’ai appris à dessiner assez tôt”, a dit un jour M. Gilliam à l’écrivain artistique Joan Jeffri. “J’ai fait beaucoup de choses avec de l’argile, puis j’ai commencé à peindre assez tôt, vers l’âge de 10 ans, j’ai juste acheté de la peinture et j’ai commencé.” Il a ajouté que sa facilité avec l’art était stimulée par le fait que son père “a laissé beaucoup de matériaux autour – des marteaux, des scies, du bois”.
La famille s’est installée à Louisville pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1955, M. Gilliam est diplômé de l’Université de Louisville avec un baccalauréat en art créatif. Après un bref passage comme commis de l’armée au Japon, il retourne à son alma mater et obtient une maîtrise en peinture en 1961.
À l’époque, M. Gilliam travaillait en grande partie dans une veine figurative, représentant des figures humaines sans visage et sombres sur des toiles tendues traditionnelles. Comme pour de nombreux artistes avant et depuis, une carrière d’enseignant semblait une voie logique, voire inévitable.
En 1962, M. Gilliam est arrivé à Washington, à la suite de sa petite amie d’université et nouvelle épouse, l’ancienne Dorothy Butler, qui venait d’être embauchée comme journaliste du Post et deviendrait plus tard chroniqueuse pour le journal. Le mariage s’est terminé par un divorce.
Les survivants incluent sa femme, la marchande d’art de Washington Annie Gawlak ; trois filles de son premier mariage, Stephanie Gilliam, Melissa Gilliam et Leah Franklin Gilliam; trois sœurs; et trois petits-enfants.
M. Gilliam a accepté un poste d’instructeur d’art à l’école secondaire technique McKinley du district, où il continuerait à travailler pendant cinq ans, dans le premier de plusieurs postes d’enseignant.
À Washington, l’artiste a trouvé les conditions propices à une réinvention artistique. Avant tout, la culture de la ville était plus ouverte sur le plan racial que celle d’où il venait. Dupont Circle était le centre d’une scène artistique en plein essor, centrée autour de la Washington Color School.
L’amitié précoce et étroite de M. Gilliam avec Thomas Downing, un peintre de l’école des couleurs qui a agi en tant que mentor, s’est avérée déterminante dans sa transformation de peintre figuratif à abstractionniste.
Sous la tutelle de Downing, M. Gilliam a commencé à abandonner tout ce qu’on lui avait appris sur la peinture traditionnelle, travaillant plus librement, rapidement et spontanément, permettant aux couleurs de se fondre les unes dans les autres et laissant la peinture faire ce qu’elle voulait. Une nuit glaciale au début de sa carrière, l’artiste a mis une grande toile inachevée à l’extérieur de son atelier exigu pour sécher à l’air libre. Du jour au lendemain, l’eau de la peinture acrylique s’est séparée et a gelé. M. Gilliam aimait l’effet peu orthodoxe.
S’il y a eu un seul moment épiphanique où M. Gilliam a été poussé à retirer ses peintures de leurs supports en bois et à les accrocher comme des rideaux, l’artiste était souvent méfiant quant au moment – ou même si – cela s’était produit.
Bien qu’il ait souvent été dit qu’il s’était inspiré des couettes afro-américaines ou du linge suspendu à une corde à linge, il a nié ces inspirations dans une interview de 2011 avec l’animateur de radio WAMU Kojo Nnamdi. “Non”, a-t-il dit à Nnamdi, “j’ai été inspiré par Rock Creek Park.”
Un instant plus tard, cependant, M. Gilliam a ajouté, de manière quelque peu équivoque, que “être inspiré par la lessive sur une ligne m’a rendu célèbre, donc je ne vais pas frapper ça.”
La vérité était probablement plus proche du reste de sa réponse. “C’était une décision commerciale”, a déclaré M. Gilliam à Nnamdi. “Je devais faire quelque chose de différent.”
Un enseignant naturel, M. Gilliam était généreux de son temps, ouvrant la porte de son studio à tout artiste ou étudiant qui sollicitait ses conseils. Pourtant, il était également connu pour son tempérament épineux et parfois instable.
En 1981, alors qu’il participait à une table ronde sur le soutien institutionnel aux arts locaux organisée par le Corcoran, M. Gilliam, qui était l’un des panélistes, a bruyamment dénoncé le directeur du Corcoran, Peter Marzio – un autre panéliste – comme une «dinde» pour la promotion des artistes nationaux. sur ceux du cru.
Bien que M. Gilliam ait peut-être exprimé la frustration que beaucoup dans la salle ressentaient déjà, l’indélicatesse de son commentaire – sans parler de l’ironie de celui-ci, étant donné que la première grande pause de l’orateur est venue du Corcoran – est apparue comme inconvenante. . Le commentaire de M. Gilliam a été accueilli par des sifflements bruyants de la part du public d’artistes locaux, et la réprimande, “Tais-toi, Sam”, d’un autre artiste du panel.
Deux ans plus tard, lors de l’ouverture d’une autre exposition Corcoran de l’œuvre de M. Gilliam, l’artiste a reçu une hache et un bloc de bois, enterrant symboliquement la hache de guerre en présence des administrateurs du musée.
S’il était, par moments, une présence combative dans la communauté même dont il était reconnu comme le doyen, sa ville d’adoption pardonnait si vite parce qu’elle était si fière de lui. “Il pourrait être une diva”, a déclaré Sondra Arkin, une amie et collègue peintre, “mais c’était notre diva.”
