Musique dans les camps de la mort | Peter J.Leithart

Pd’Ascal Quignard La haine de la musique est impossible à résumer. Il est divisé en dix “traités” avec des titres comme “Il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières”, “Le chant des sirènes” et “Désenchanter”. Il examine la musique sous l’angle historique, mythique, phénoménologique et sous tous les autres angles imaginables. Mais les traités ne sont pas vraiment des traités ; ils ressemblent plus à des fils Twitter, mais moins cohérents.

Par exemple : Le traité d’ouverture, « Les larmes de saint Pierre », commence par l’affirmation selon laquelle nous enveloppons notre « nudité acoustique blessée et infantile » dans la triple toile des cantates, des sonates et des poèmes : « Ce qui chante, ce qui sonne , celui qui parle. Le tissu étouffe “des sons et des gémissements plus anciens”, tout comme “nous essayons de garder la plupart des bruits de notre corps hors des oreilles des autres”. La musique existe pour étouffer le bruit de la vie, qui est le son de la douleur. Puis Quignard présente la muse d’Hésiode moustiquairequi se module en une digression sur les chamans, Pan, et les rites de panikeasqui « consistait à mettre à mort un jeune homme en le déchirant vivant et en le mangeant aussitôt cru », accompagné de thyrsi, flûtes de pan et chant. Cela l’amène à considérer la relation de la musique à la terreur, illustrée par l’affirmation de Haydn « qu’il y avait en lui des coups de marteau tels que Dieu les entendait, clouant ses mains vivantes, martelant ses pieds joints et vivants, un jour d’orage alors qu’il se retrouvait attaché à une croix ». , au sommet d’une colline. Tout cela avant d’atteindre la page 10. Quignard nous laisse à peu près le soin de comprendre comment cela s’articule.

La haine de la musique est une expérience plutôt qu’un argument. Je ne peux que faire allusion à quelques-uns des nombreux fils fascinants.

Premièrement : Quignard désigne littéralement son titre. Fondateur du Festival international d’opéra et de théâtre baroques, ancien codirecteur du Concert des nationsQuignard examine comment « la musique peut devenir un objet de haine pour quelqu’un qui l’a autrefois adorée au-delà de toute mesure ».

Sa propre désillusion avec la musique a plusieurs sources. L’une est technologique : depuis la Seconde Guerre mondiale, la musique « est devenue incessante, agressive nuit et jour, dans les rues commerçantes des centres-villes, dans les centres commerciaux, dans les galeries marchandes, dans les grands magasins, dans les librairies. . . Même dans les avions au décollage et à l’atterrissage. Nous sommes désormais « assaillis » et « assiégés » par la musique, qui est devenue plus sociale tons que la langue. Par sa reproduction omniprésente, la musique a « franchi la limite qui la séparait du bruit ». Lorsqu’elle était rare, la musique était « aussi écrasante que sa séduction était vertigineuse ». La musique incessante devient repoussante, et c’est « le silence qui salue et devient solennel ».

Plus horrible encore, la musique assaille « même dans les camps de la mort » : « De tous les arts, la musique est le seul à avoir collaboré à l’extermination des Juifs », car « des corps nus sont entrés dans la chambre au son de la musique ». Primo Levi décrit la vue des prisonniers “avançant par rangées de cinq, presque rigides, le cou tendu, les bras contre le corps, comme des hommes en bois”. Avec l’orchestre jouant “Rosamunde”, ils ont levé les jambes comme des automates, “si affaiblis que leurs muscles des jambes obéissaient contre leur gré à la puissance des rythmes”. Les marches et les chants ont hanté Levi plus longtemps que tout autre souvenir du camp. “La musique anéantit” et “devient l'”expression sensorielle” de la détermination avec laquelle les humains ont procédé à l’extermination des humains.” Plus d’un survivant a renoncé à la musique, à jamais écœuré par les sons qui les ont autrefois fascinés. Quignard écrit avec amertume : « Le tribunal de Nuremberg aurait dû ordonner que Richard Wagner soit battu en effigie une fois par an dans les rues de chaque ville allemande.

Deuxièmement : Pouvons-nous blâmer ces maux sur la musique ? Quignard le pense. Nous n’avons pas de cache-oreilles. On ne peut pas couper l’acoustique. Ce que l’on voit peut être bloqué par des cloisons et des rideaux, mais les sons pénètrent ces barrières : « Indélimitable, il est impossible de s’en protéger. . . Il n’y a ni sujet ni objet d’audition. Le son se précipite. Il viole. C’est inhérent à l’expérience acoustique : « Entendre, c’est être touché de loin », involontairement. La puissance de l’acoustique est le fondement de la civilisation, qui est fondée sur des impératifs. Il y a un lien plus que verbal entre obéissance et public.

Ce qui est vu reste extérieur. Mais la musique « pénètre à l’intérieur du corps et s’empare de l’âme. La flûte induit un mouvement de danse dans les membres humains, suivi d’un irrésistible tortillement salace. La proie de la musique, c’est le corps humain », qu’elle envahit et capture. “Il plonge ceux qu’il tyrannise dans l’obéissance en les prenant au piège de son chant.” Plus que d’autres arts, « Music . . . les larmes en morceaux. C’est le pouvoir qui permet à la musique d’occuper tous les espaces publics et privés, de devenir la bande sonore de la torture.

En effet, suggère Quignard, la musique et la mort ont été compagnes dès le début. « La vibration de la corde de l’arc chante un chant de mort. . . . Cordes vocales, corde de lyre, corde d’arc sont une seule corde : entrailles ou nerfs d’un animal mort qui émettent le son invisible qui tue de loin.

Troisièmement, une observation moindre mais déroutante : les garçons perdent leur voix. À partir de la puberté, les hommes sont des « humains qui ont perdu la voix » comme s’ils se tortillaient d’un « manteau de serpent ». Certains deviennent castrats pour conserver la voix de l’enfance. D’autres compensent en devenant des compositeurs qui « récompensent comme ils peuvent un territoire acoustique qui ne change pas ». Le changement de voix retrace la progression du héros. Comme l’a observé Vladimir Propp, tous les héros rentrent chez eux barbus et enroués, morts à l’enfance et nés de nouveau, “mutés en homme-animal, en chasseur”.

Malgré ces observations pénétrantes, Quignard ne comprend pas tout. Derrière sa haine se cache une conviction que « la nature aboie. . . ça ne parle pas », encore moins chanter. Le son naturel, écrit-il, est « le son d’un chien : un son non sémantique qui nous précède dans notre propre gorge ». Et bien non. La création parle—parce que le Créateur chante, la Parole parle en créé logoi, le Chanteur chante dans les harmonies et les mélodies du monde. Nous ne pouvons pas ignorer les cris. Mais, pour ceux qui ont des oreilles pour entendre, il y a un son articulé plus profond que l’aboiement.

Et l’avenir aussi, c’est la musique. Comme l’a dit la poétesse de la Renaissance Vittoria Colonna : « Si cette petite musique, agitant l’air frêle, / peut rassembler l’esprit, / l’ouvrir et le faire fondre », alors « que fera le cœur quand / devant Dieu dans le premier et ancien ciel, / il entend la musique de tout être ?

Peter J. Leithart est président de Institut Théopolis.

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Image par Créazilla sous licence via Creative Commons. Image recadrée.