L’épuisement professionnel des artistes n’est pas un problème de santé mentale – c’est un problème de travail

Bien que le « burnout » puisse sembler être un mot à la mode relativement nouveau, un article de 2022 dans Le Poste de Washington décrit l’histoire longue de plusieurs décennies du terme. L’auteur Jonathon Malesic y décrit comment le « burnout » a été inventé par un psychanalyste américain travaillant dans une clinique médicale gratuite desservant principalement des jeunes, dans le sillage d’un idéalisme contre-culturel brisé. En même temps que le personnel passionné et dévoué de la clinique adoptait le mot pour décrire un phénomène croissant parmi eux, il devenait clair une vie imaginaire que le travail décentré n’avait fait qu’une petite brèche dans les problèmes insolubles du capitalisme.

Dans les années 1980, l’épuisement professionnel était devenu un terme clé pour décrire la condition généralisée des travailleurs américains épuisés et vaincus. L’épuisement professionnel a été cité comme la première raison pour laquelle Le syndicat des contrôleurs aériens s’est mis en grève pour de meilleures conditions et un meilleur salaire en 1981. Selon Malesic, la réponse du président de l’époque, Ronald Reagan, consistant à licencier les 11 000 travailleurs participants “a envoyé un message que les travailleurs entendent encore aujourd’hui : ils feront face à l’épuisement professionnel par eux-mêmes, ou pas du tout”.

En revanche, les conceptions contemporaines de l’épuisement professionnel tendent à le considérer comme un problème de santé mentale. Dans mes cercles créatifs du millénaire avec une grande littératie en santé mentale, les discussions sur l’épuisement professionnel sont devenues si omniprésentes qu’être quelque part sur son spectre n’est tout à fait pas exceptionnel (tout comme l’expérience de ses proches associés, l’anxiété et la dépression). Comme nous sommes trop nombreux à le découvrir, l’épuisement professionnel contribue fortement à la « charge allostatique », un terme qui décrit le fardeau cumulatif du stress chronique sur la santé individuelle, et qui est associé à une gamme alarmante de impacts physiques et psychologiques.

Parallèlement, il y a également eu une prolifération de livres et d’articles offrant des conseils pour prévenir l’épuisement professionnel (ma librairie locale stocke pas moins de quatre publications différentes). Ces textes préconisent généralement les soins personnels sous forme de repos auto-obligatoire, de méditation, de « complétion » de votre cycle de stress ou de recherche de soutien psychologique. Ils préconisent également que nous maintenions des limites plus fortes, que nous nous engagions «calme-quittant” et ajuster nos attentes autour de la productivité. Cependant, ces conceptions continuent de rejeter la responsabilité sur les individus. Nous sommes toujours confrontés à l’épuisement professionnel par nous-mêmes, ou pas du tout. Pendant tout ce temps, ces cadrages masquent la cause profonde : un environnement socio-économique qui traite son producteur primaire comme une ressource pour une extraction maximale.

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L’épuisement professionnel de l’artiste

Bien qu’il soit rapporté que, depuis la pandémie, les travailleurs australiens sont en moins bonne santé physique et mentale à tous les âges et à tous les stades, je pense que l’épuisement professionnel des artistes dans le contexte socio-économique contemporain a une dimension particulière. Cela tient en grande partie au fait que le travail des artistes est en grande partie immatériel, ce qui rend difficile la quantification et la définition de limites. Comme pour de nombreuses vocations, les artistes ne « pointent » pas à 17 heures, mais travaillent implicitement au cours de notre vie. Les artistes ne travaillent pas seulement avec nos corps, mais avec nos subjectivités, nos capacités de communication, nos identités, nos cultures et nos communautés. Ce sont des types de travail intrinsèquement humains qui mélangent le travail et la vie dans une large mesure en impliquant tout notre être. Ce faisant, nous pouvons devenir un « capital humain ».

Ces éléments du travail des artistes ne sont généralement pas valorisés par les idéologies d’austérité d’équilibrage budgétaire. Cependant, ils sont en fait incroyablement précieux dans une économie qui ne repose plus sur la production de biens physiques comme principal mode de production de valeur. Comme souligne le philosophe des médias Franco « Bifo » Berardi, notre économie crée désormais principalement de la valeur en mobilisant l’attention, portée par les capacités créatives, affectives et communicatives des travailleurs. L’activité artistique consistant à créer de nouvelles tendances esthétiques, à stimuler l’engagement culturel et à produire de nouveaux discours est facilement absorbée par un flux de marchandises immatérielles. Les structures qui les canalisent créent de la richesse pour les promoteurs immobiliers, les plateformes médiatiques et autres personnes morales, mais cela est rarement vu par les artistes eux-mêmes, et dépasse de loin tout investissement financier réalisé en eux.

L’économie de l’attention a également de plus en plus défini les termes par lesquels nous commandons l’art contemporain. Le développement de modèles d’emploi temporaire, de financement et de présentation sous la pression d’indicateurs de performance clés axés sur l’attention de la visibilité, de la rapidité, du volume et de l’engagement de masse alimente le mandat perpétuel du « nouveau, maintenant ». Cela encourage un flux constant, souvent paniqué, d’activités artistiques jetables – un flux constant, souvent paniqué, d’artistes jetables.

Dans ce paradigme de production où les artistes sont généralement des travailleurs indépendants, nos communautés créatives sont également facilement instrumentalisées en tant que « réseaux professionnels » à des fins de production. Alors que l’économie de l’attention s’infiltre dans nos relations, trop d’entre nous subissent la pression de rester socialement visibles ainsi que créativement visibles, de peur d’être oubliés par le flux constant. Dans de tels contextes, la survie économique signifie s’engager dans des types de travail profonds et affectifs. Nous devons sans cesse nous présenter comme capables, professionnels, autonomes, disponibles, sympathiques et engagés alors que nous rivalisons individuellement pour des opportunités limitées.

Cet effort social est aggravé pour ceux qui ne sont pas membres du défaut racial ou culturel, ceux qui ont un handicap social ou physique, ou ceux qui portent un traumatisme relationnel. Il n’est pas surprenant que la recherche de soutien soit implicitement découragée dans cet environnement. Comme l’a décrit le journaliste Malcolm Harris dans son livre sur comment les Millennials sont devenus du capital humainalors que votre travail dépend essentiellement de votre sympathie, la dépression et l’anxiété ne sont pas seulement des menaces pour notre bien-être psychique, mais deviennent “une erreur qui doit être corrigée”.

Alors que la capacité d’adaptation au paradigme est généralement valorisée comme une aptitude passionnée et entrepreneuriale, je crois qu’elle est mieux interprétée comme une adaptation de survie. Les artistes, qui ont actuellement peu de contrôle sur les structures qui produisent de l’art, n’ont d’autre choix que de s’adapter aux précarités qui se répercutent sur l’industrie tout en assumant le poids de la gestion de leur propre condition interne. Trop souvent, nous nous blâmons lorsque l’épuisement professionnel nous enlève notre option de continuer. Cependant, lorsque notre industrie tire sa valeur de lieux profondément humains, offre peu de stabilité ou de rémunération et érode le soutien de la communauté, l’épuisement professionnel est tout simplement inévitable.

Changer notre plaidoyer

Berardi note que nos processus psychologiques et économiques s’entremêlent naturellement. Alors que l’économie s’accélère et que la main-d’œuvre devient temporaire, nous nous sentons submergés, induisant une panique qui se termine par un plongeon dépressif. Plutôt que de considérer ces expériences comme un problème de santé mentale, il les définit différemment comme « l’âme en grève ». Une partie de vous-même n’a d’autre choix que de retirer obstinément sa participation dans des conditions insoutenables.

Ce recadrage de l’épuisement professionnel en termes de travail déplacerait implicitement notre plaidoyer de l’industrie autour du bien-être des artistes. Si cette optique s’imposait de manière significative, nous cesserions de nous contenter de supports responsabilisants, tels que des ressources de pleine conscience ou des articles sur les soins personnels. Nous cesserions également de préconiser des ajustements superficiels, ou simplement « plus de financement » dans le même format d’exploitation. Au lieu de cela, nous reconnaîtrions que l’industrie doit être fondamentalement réorganisée comme une question urgente.

Reconnaître que nous méritons bien mieux pourrait être l’impulsion pour créer une voix collective plus forte. Parallèlement à une conscience modifiée qui valorise l’éventail complet du travail dans lequel nous nous engageons en tant qu’artistes, les possibilités de passer à un modèle d’industrie plus centré sur l’artiste augmentent. Ce faisant, les structures de mise en service et de financement qui soutiennent des pratiques longues et itératives peuvent devenir la norme. Nos organismes de financement peuvent adopter des processus accessibles et généreux qui soutiennent fondamentalement les artistes, plutôt que de leur confier des fonds en utilisant des processus de demande ardus et des indicateurs de mérite basés sur l’attention.

Il pourrait être exigé que toutes les institutions artistiques emploient des artistes locaux rémunérés et les fassent contribuer à la prise de décision organisationnelle, comme cela a été piloté par HOTA (Home Of The Arts) (Gold Coast). Les promoteurs immobiliers, les plateformes médiatiques et les autres personnes morales qui profitent de l’activité des artistes peuvent être taxés de manière appropriée et cette richesse plus équitablement répartie, peut-être sous la forme d’un revenu de base pour les artistes, comme c’est le cas en Irlande.

Plutôt que d’opérer en tant qu’individus, nous pouvons avoir un syndicat d’artistes fort complétant une culture collective parmi les artistes, et nous pouvons faire grève ensemble avant que nos âmes ne nous laissent le choix.

Cet article est publié dans le cadre du Collectif Amplify, une initiative soutenue par La Fondation Walkley et rendue possible grâce au financement du Meta Australian News Fund.