Le cinéma de la sincérité de Wim Wenders

Au cours du documentaire « Carnet sur les villes et les vêtements » de 1989, Wim Wenders révèle la philosophie qui sous-tend son art. “Le cinéma devrait simplement être un mode de vie”, dit-il, “entraîné par rien d’autre que sa curiosité”. Alors au début de la quarantaine, le réalisateur allemand s’était déjà fait remarquer avec son adaptation de Patricia Highsmith “The American Friend”, avait remporté une Palme d’or pour son road movie “Paris, Texas” et avait consolidé sa réputation avec “Les Ailes du désir, “, un drame sur des anges mélancoliques qui se déroule à Berlin à l’époque de la guerre froide. Pour « Notebook », un « film journal » sur le designer japonais Yohji Yamamoto, il a adopté une approche étonnamment dépouillé. Le projet, que Wenders a réalisé en grande partie lui-même, était un exercice visant à répondre aux questions qui se posaient en temps réel entre lui et son sujet – un exercice qui a évolué vers une contemplation de leurs métiers respectifs.

Quatre décennies et des dizaines de films, Wenders reste un auteur léger et ouvert sur le moment. En mai dernier, l’homme aujourd’hui âgé de soixante-dix-huit ans a présenté en avant-première à Cannes deux films – une double entrée rare dans le prestigieux festival – qui, à première vue, semblent totalement opposés. « Anselm », sorti vendredi aux États-Unis, est un documentaire couvrant la carrière de l’artiste allemand Anselm Kiefer ; “Perfect Days”, qui s’ouvre ici en février, est une histoire peu structurée sur une employée de salle de bain d’âge moyen à Tokyo.

Tourné en 3D, « Anselme » est un hommage à l’échelle épique, à la hauteur des paysages cendrés et du sujet poignant de Kiefer. Il y a des prises de vue sereines par drone du complexe de plusieurs acres de l’artiste, dans le sud de la France, et des reconstitutions d’une période de formation passée à travailler dans l’Odenwald, pour laquelle le fils de Kiefer, Daniel, sert de remplaçant. « Perfect Days » est également une célébration du sublime, bien que sous une forme très différente. Le film, sélectionné par le Japon pour les Oscars 2024, est une étude du personnage d’un hipster vieillissant qui a opté pour une vie plus simple. Il s’agit du premier long métrage de Wenders en six ans, et un retour à ses premiers principes de cinéma : il y a des scènes de conduite agréables sur une bande sonore de cassette, des personnages secondaires vivement dessinés qui perforent la sérénité du protagoniste et des échanges qui imprègnent l’histoire d’une véritable dimension existentielle. poids.

Lorsque Wenders et moi avons parlé le mois dernier, via Zoom, nous avons discuté de sa relation compliquée avec son Allemagne natale, des origines improbables de « Perfect Days », de la beauté du partage de mixtapes et du nouveau projet qu’il mène depuis six ans. Notre conversation, qui s’est déroulée sur deux jours, a été condensée et éditée pour plus de clarté.

En regardant votre carrière, vous remarquerez un manque notable d’ironie dans vos films, presque comme si votre travail était une réaction contre cela. Dans quelle mesure la sincérité est-elle importante pour vous ?

Je sais que je n’ai aucun cynisme en moi et que je suis incapable de cynisme. Le cynisme est vraiment quelque chose que je trouve révoltant. Je n’y vois aucune énergie positive. Les années 80 et 90 étaient plutôt cyniques à bien des égards. Peut-être que le cynisme est une ironie qui a pris d’autres proportions. Je pense qu’il y a de l’ironie dans mes films, mais il y a certainement une absence de cynisme.

Vous avez été décrit comme un cinéaste « sentimental », et j’ai vu ce terme utilisé à la fois de manière péjorative et positive. Je suis curieux de savoir comment vous interprétez de tels commentaires et si vous êtes d’accord.

Je n’aime pas quand la sentimentalité est produite à l’écran. Je n’aime pas ça et je ne pense pas faire ça dans mes films. Peut-être que le film le plus proche d’un film sentimental était “Paris, Texas”, car il traite beaucoup d’une situation familiale et est une histoire d’amour très existentielle. Je pense que j’ai échappé au piège en laissant Harry Dean [Stanton] partir à la fin, lui faisant comprendre qu’ils n’allaient pas redevenir la sainte famille. Qu’il valait mieux que son fils et son ex-femme soient ensemble plutôt que de les déranger. Le studio américain qui a acheté le film [Twentieth Century Fox] m’a appelé et m’a dit : « Wim, nous aimerions que tu ajoutes un plan à la fin. Nous voulons voir sa voiture faire demi-tour sur l’autoroute.

J’ai dit : « Je ne le ferai pas. » Le studio a ensuite renoncé à tous ses efforts pour sortir le film. Ils n’ont pas mis une seule annonce. Harry Dean était dévasté. Il pensait qu’il aurait une chance d’être nominé avec ce film. Il a dit : « Si vous aviez fait ce putain de demi-tour, ils auraient fait des publicités pour moi et tout ça. Tu es tellement têtu. Vous êtes tellement allemand pour ne pas faire ce tir.

Est-ce que cela a eu un impact sur votre relation avec Harry ?

Non non. Je l’aimais tendrement. Harry était unique en son genre, avec un cœur si pur. Vous ne retrouverez plus jamais un acteur comme lui dans tout l’univers. Mais il a souffert du fait qu’il a obtenu ce rôle trop tard. Après « Paris, Texas », il a vraiment décidé qu’il n’allait plus jouer de petits rôles et qu’il voulait jouer uniquement des rôles principaux dans des drames et des histoires romantiques. Ce n’est jamais arrivé. Il n’a jamais eu un autre rôle comme celui-ci. Harry ne connaissait pas non plus le cynisme. C’est peut-être pour cela que nous nous entendions si bien et qu’il était idéal pour ce rôle.

Les documentaires précédents que vous avez réalisés – sur Pina Bausch, sur Yohji Yamamoto – se sont concentrés sur un talent artistique beaucoup plus personnel. Dans « Anselm », vous avez réalisé un documentaire sur un artiste, Anselm Kiefer, dont le travail traite de ces sujets immenses et tectoniques : l’identité et l’histoire, le nazisme, la destruction, la renaissance. Il travaille à cette échelle industrielle. Comment en êtes-vous arrivé à vous concentrer sur lui ?

J’ai connu Anselm personnellement au début des années 90 et nous nous sommes plutôt bien entendus. Pendant très longtemps, nous avons dîné ensemble tous les soirs. Il était à Berlin pour installer une exposition à la Nationalgalerie en 1991 ; J’étais en train d’éditer “Jusqu’à la fin du monde”. Anselme venait au même endroit où je mangeais tous les soirs. Il s’est assis à ma table et nous avons parlé jusqu’à ce que nous soyons les derniers invités.