“Je suis pour Kool-art, 7-Up art, Pepsi-art, Sunshine art, 39 cents art, 15 cents art. . . . Je suis pour un art des choses perdues ou jetées en rentrant de l’école. Lorsque l’artiste Claes Oldenburg, qui a écrit ces mots en 1961, est décédé cette semaine à l’âge de quatre-vingt-treize ans, on avait le sentiment que cela faisait longtemps que sa vision, pour le meilleur ou pour le pire, n’avait pas engagé le cercle central du monde de l’art. attention. S’il n’avait pas exactement disparu de la vue, il s’était un peu évanoui. Exemples de ses hommages démesurés et monumentaux à la pure chose de choses ordinaires, célébrées dans la liste Whitman-esque ci-dessus, pourraient être trouvées dans de nombreuses villes américaines – une pince à linge géante à Philadelphie, des volants à Kansas City – mais, bien que ses sculptures soient souvent appréciées, elles existent désormais plus en tant que couleur locale que comme art visionnaire. Ils sont devenus, ironie qu’Oldenburg aurait appréciée, comptés parmi les excentricités vernaculaires qui ont toujours parsemé le paysage américain : l’éléphant géant à Margate, le canard à Long Island, ou encore le cornichon géant qui se dressait autrefois sur la Cinquième Avenue et Broadway. .
Pourtant, Oldenburg a eu son moment d’avant-garde. L’un des trois saints de la première montée du popisme aux États-Unis, aux côtés d’Andy Warhol et de Roy Lichtenstein, il était en quelque sorte l’intrus d’entre eux. Le Duchampien “C’est de l’art parce que je le dis !” les propositions de son travail étaient moins évidentes qu’elles ne l’étaient dans les sérigraphies impassibles de Warhol ou les peintures de bandes dessinées appropriées de Lichtenstein – même si, rétrospectivement, ces entreprises devaient plus à des réimaginations astucieuses et à des transformations poétiques qu’il n’aurait semblé apparent. (Lichtenstein n’a jamais “copié” un panneau d’une bande dessinée de guerre ou de romance. Il a plutôt pris le style et s’est fait sa propre idée de ce que devrait être un panneau emblématique.) Mais Oldenburg était un artiste d’un genre plus manifestement agréable et démodé. : un sorcier de dessinateur, avec une touche de gribouillage rapide et à main levée qui ravit sa liquidité même si ses sujets étaient les gratte-ciel de Park Avenue et les autoroutes américaines. Cette pièce, entre le doux et le dur, le grand et le petit, s’est élevée au-dessus de la tension pop plus familière entre l’art et le non-art. C’était sa signature et donnait à son art son esprit, sa malice et sa grâce.
Élevé en partie en Scandinavie et aux États-Unis, en tant que citoyen binational – révélateur, combinant les identités et les tempéraments d’une Suède austère et mélancolique avec une Amérique abondante et pneumatique – Oldenburg est d’abord devenu célèbre pour avoir transformé des objets d’apparence ordinaire en art manifestement expressif. . Son « magasin » du centre-ville, datant de 1961, était rempli de versions en plâtre grossièrement peintes d’aliments comestibles : des cheeseburgers et des gâteaux bon marché. L’arôme de «l’art brut» européen et de Jean Dubuffet s’en dégageait encore – ils avaient un esprit grungy bohème même s’ils se moquaient, dans leurs surfaces bâclées, de la rhétorique romantique de la peinture abstraite américaine. (À cette époque, Oldenburg a également inventé une sorte de super-héros américain maléfique mais transcendant nommé, étrangement et prémonitoirement, RayGun, bien avant que l’acteur de la série B ne se présente aux élections.)
C’est au milieu des années 60 qu’Oldenburg est arrivé dans les quartiers chics et a commencé à fabriquer des objets mous plus polis et finis, et les dessins de monuments pour lesquels il est encore, à juste titre, le mieux connu : un bar Good Humor prenant la place du bâtiment Pan Am. , avec son bâton de bois en l’air et une bouchée prise à son coin pour laisser passer la circulation ; un “Monument colossal proposé pour remplacer l’obélisque de Washington” qui montrait une paire de ciseaux pointés vers le ciel, avec ses cisailles en mouvement constant ; une « soumission tardive au concours d’architecture du Chicago Tribune de 1922 », un moment célèbre dans la contemplation américaine, puis le rejet, de l’architecture moderniste, sous la forme d’une pince à linge géante qui s’envole, serrant son ressort métallique contre elle-même. Ces dessins étaient des chefs-d’œuvre de l’impassibilité américaine, à la fois hilarants dans leur solennité et heureusement libres – vifs d’esprit dans leur conception et dans leur parodie de rendus architecturaux héroïques. Ils semblent appartenir à la meilleure satire américaine de l’époque – ce qu’on appelait des « spoofs » ou des « put-ons », comme les parodies de publicité radiophonique de Stan Freberg qui étaient aussi de la publicité radiophonique.
Les hommages monumentaux d’Oldenburg à la pure choséité des choses ordinaires – y compris “Shuttlecocks” à Kansas City – peuvent être trouvés dans de nombreuses villes américaines.Photographie de Carol M. Highsmith / Corbis / Getty
Comme tant d’artistes américains, Oldenburg était un parodiste de l’abondance américaine qui en a ensuite profité. Étonnamment, dans les années 70 et après, ses projets de monuments ont commencé à être transformés en véritables monuments dans les villes américaines. Peu importe la passion avec laquelle on admirait ses dessins et on aimait la belle verve comique qu’il apportait à l’entreprise encore abrutissante de l’art de la place, les monuments réels n’ont jamais vraiment fonctionné. Ils étaient . . . jamais tout à fait gros suffisant. Une partie du charme des dessins était que les choses qu’ils imaginaient n’étaient pas simplement grandes mais énormes – elles étaient imaginées à l’échelle de l’ingénierie américaine des gratte-ciel, mais ensuite produites à l’échelle de la sculpture monumentale américaine, une chose plus petite. Pourtant, le fait que ses monuments aient été fabriqués était un triomphe de la capacité de croyance américaine.
Un homme d’une mine immensément sérieuse dont l’humour semblait parfois enfoui dans une seule lueur dans ses yeux, à la fois un non-conformiste et un point de mire du monde de l’art – son frère Richard, pendant de nombreuses années, a été le directeur du Musée d’art moderne – Oldenburg a poursuivi faire de nombreux autres monuments avec sa femme et collaboratrice, Coosje van Bruggen. Sans doute des révisions et des réévaluations attendent sa et leur réputation. Il est facile de trop insister sur la « douceur » ou la « nostalgie » de l’art d’Oldenbourg. En vérité, la plupart de ses objets de prédilection n’ont l’air nostalgiques que de notre point de vue actuel ; à leur époque, ses cheeseburgers et desserts glacés étaient démotiques, argotiques – une provocation. L’idée la plus conséquente, bien que légèrement usée, dans son art n’était ni douce ni douce, mais grande. Aucun artiste n’a jamais plus intuitivement compris ou illustré la vision de Whitman d’une sorte absolue de matérialisme américain – d’un art qui pourrait être fait non pas d’imaginations idéales mais de “choses réelles et de choses réelles seulement”. C’est ce que 7-Up art, 15 cents art, est.
Mais l’humour d’Oldenburg dépendait du fait qu’il avait également un sens caustique des limites de cette vision. Comme cet écrivain l’a écrit un jour, Warhol nous a montré que l’apothéose et le burlesque du rêve de Whitman se ressemblaient plus ou moins. Là où Warhol et les autres Popsters semblent avoir trébuché sur cette vérité de manière poétique, Oldenburg l’a poursuivie de manière satirique. Ses blagues sont ce qu’il y a de plus sérieux chez lui. Le tango monumental et le tango simili-monumental s’unissent dans son imaginaire, avec la poursuite et sa partie parodique d’une même danse de sens. Et donc, si, comme tout artiste, la contribution d’Oldenburg était limitée dans le temps et spécifique, augmentant dans les années soixante et diminuant peut-être depuis, elle était aussi, rétrospectivement, doucement, magistralement, comiquement, énorme. ♦
