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Tom Stoppard ressuscite le passé dans “Leopoldstadt”

Tom Stoppard ressuscite le passé dans “Leopoldstadt”

Le mot sur “Leopoldstadt”, le dernier drame de Tom Stoppard (au Longacre), est que cette fois, enfin, il devient personnel. Dans l’immense biographie Stoppard d’Hermione Lee en 2020, dans des interviews et des profils récents, et même via des liens envoyés par e-mail aux acheteurs de billets avant le spectacle, nous lisons que le dramaturge a finalement abandonné ce que Clive James a appelé son “détachement bouillonnant” et a abordé le sujet de son identité juive et le chagrin d’un survivant à longue gestation. Certains critiques recherchent ce tournant depuis des décennies. En 1977, dans ce magazine, Kenneth Tynan comparait les histoires que Stoppard utilisait dans ses pièces (coïncidences sauvages avec des paons et de la mousse à raser) avec celle qu’il n’a jamais partagée : sa fuite en 1939, à l’âge de dix-huit mois, des nazis. Il était alors Tomáš Sträussler, et il a voyagé avec sa famille juive de Tchécoslovaquie à Singapour ; sa mère l’a alors évacué avec son frère à Darjeeling, et de là en Angleterre, où il a reçu un nouveau nom et peu de connaissances sur tout ce qui avait été perdu. Stoppard avait cinquante-six ans avant d’apprendre les faits sur la religion de sa famille tchèque, l’étendue de leur persécution et la longue liste de cousins, tantes et grands-parents qui ont été assassinés dans les camps.

Compte tenu des rumeurs sur les fondements autobiographiques de “Leopoldstadt”, il est quelque peu surprenant de constater que lorsque le rideau se lève, nous ne sommes pas à Prague mais à Vienne, dans un appartement animé où deux familles interconfessionnelles mariées, les Merze et les Jakobovicze, rencontrer et célébrer. En cinq actes sans entracte, Stoppard rappelle le XXe siècle : nous voyons les familles en 1899, 1900, 1924, 1938 et 1955. Le scénographe Richard Hudson nous montre l’appartement majestueux des Merze tel qu’il évolue au fil du temps, du tapissé de brocart chaleur à l’élégance de l’entre-deux-guerres, puis de la misère des immeubles post-Anschluss à un terrible vide d’après-guerre. Dans chaque section, les personnages se tournent vers ou s’éloignent de leur judéité, recherchant souvent un sentiment d’appartenance ou d’identité nationale ou de sécurité. Bien sûr, il n’y a jamais de sécurité. On entend l’histoire (un grondement subliminal du sound designer Adam Cork) se préparer à déferler sur les familles comme une vague.

En 1899, la famille Merz est prospère et diversement assimilationniste – nous commençons par une fête de Noël scintillante, qui a un arbre surmonté accidentellement d’une étoile de David – mais eux et les Jakoboviczes tomberont à travers deux guerres mondiales, perdant presque tout dans le processus . «Leopoldstadt» nécessite plus d’une vingtaine d’interprètes, et de nombreux acteurs jouent plusieurs rôles, y compris des enfants qui grandissent et dont il faut se référer à l’identité d’un élan. Comment garder les générations droites? Un arbre généalogique manuscrit apparaît plusieurs fois dans des diapositives sur un canevas noir qui sert de rideau de scène, et le programme aide, mais pendant une grande partie des deux heures et plus du spectacle, le public se démène pour se souvenir quand Hermann Merz (David Krumholtz) et sa femme, Gretl (Faye Castelow), a eu un enfant, et si la timide Hanna (Colleen Litchfield) est la nièce de Gretl ou sa belle-sœur. Stoppard fait des blagues sur cette complexité – les personnages trébuchent également sur les relations – bien que l’humour ne soit pas toujours intentionnel. Un cousin demande à un autre si elle se souvient de l’enfance d’un certain soldat mort, et la femme répond : « C’était le plus gentil grand frère du monde. On peut supposer qu’elle se souvient de lui.

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La première scène est un fouillis de références à la pensée et à l’art viennois – Freud, Mahler, Klimt – et la destruction prochaine de cette culture dorée est l’une des tragédies de la pièce. Autour du whisky, Hermann et son beau-frère mathématicien, Ludwig Jakobovicz (Brandon Uranowitz), se disputent le mépris béat d’Hermann pour l’antisémitisme autrichien. Hermann rejoint le Jockey Club et—un mathématicien, vous dites? Votre gong Stoppard intérieur devrait sonner à cela; c’est le dramaturge qui nous a enseigné la théorie du chaos et les probabilités. Lorsque Ludwig essaie plus tard de démontrer la géométrie coordonnée à l’aide du berceau d’un chat, nous pouvons voir que l’une des célèbres métaphores de la connaissance de Stoppard se tord en vue. Et, en effet, comme les nœuds sur la ficelle du berceau du chat de Ludwig, les membres de la famille changent de position tout en maintenant leur lien. Au cinquième acte amer, qui se déroule en 1955, il existe d’énormes différences entre les trois revenants solitaires des familles détruites – un émigré américain, un survivant d’Auschwitz et un humoriste anglais qui ne se souvient de rien. Ils se tiennent dans un appartement aussi nu qu’un terrain abandonné. Néanmoins, ils sont cousins, toujours liés par la ficelle familiale.

Les armatures des pièces de Stoppard sont souvent d’autres pièces : « Rosencrantz et Guildenstern sont morts » repose sur « Hamlet » ; “Travestissements” travestissements “L’importance d’être sérieux”. Ici, sa vision de Vienne emprunte au dramaturge autrichien provocateur du début du siècle Arthur Schnitzler (Freud l’appelait son «jumeau psychique»), dont Stoppard a adapté plusieurs fois l’œuvre. Dans la section 1900, il retravaille des éléments de “Dalliance”, sa propre adaptation du cynique “Liebelei” de Schnitzler – encore une fois, il y a un dragon cavalier nommé Fritz ayant une liaison (cette fois avec Gretl) et la menace d’un duel. “Leopoldstadt” fait référence à une autre pièce de Schnitzler, “Reigen”, au cours de l’action, et commence à faire écho à sa structure, avec des scènes à deux personnages liées en guirlande : Hanna et Gretl, Gretl et le dragon, le dragon et Herman. Stoppard utilise le contenu et la structure pour désigner un dramaturge que beaucoup de spectateurs ne connaîtront pas, et même cette ignorance est importante. Le sujet de Stoppard, après tout, c’est l’oubli.

L’acte de 1924 change de ton, empruntant à Coward et Wodehouse, et est animé à la fois par le Charleston et un malentendu grotesque. Les familles se rassemblent pour la circoncision d’un bébé, et un banquier gentil est pris pour le mohel. (Hermann : « De quoi parlez-vous ? » Grand-mère : « Prépuces ! ») Certains membres de cette génération portent les blessures de la Première Guerre mondiale, mais celles-ci sont largement ignorées au profit du nouveau bébé, de la nouvelle folie de la danse. Un portrait Klimt de Gretl dans un châle vert est suspendu au-dessus du buffet ; en dessous, sa nièce Nellie coud un drapeau rouge, symbole du mouvement socialiste qui servira de prétexte à encore plus de vitriol antisémite. Rapidement, cependant, nous passons à l’acte suivant. En 1938, le châle vert (art) et le drapeau rouge (politique) disparaîtront, piétinés par les bottes du Reich.

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Stoppard a décrit son écriture comme une “série d’embuscades petites, grandes et microscopiques”, et il y a ici une qualité de frustration intentionnelle – des intrigues dramatiques se pressent et se brisent, et les confrontations clés restent hors scène, vécues principalement rétrospectivement. Que se passe-t-il avec Hermann et le dragon ? Ou la marche de Nellie pour les ouvriers ? Vous le découvrirez peut-être, mais le temps que vous le sachiez, un nazi frappera à la porte.

Stoppard a toujours cru qu’il fallait créer des difficultés pour son public, en écrivant des numéros intellectuels de haute voltige (“Jumpers”, “The Invention of Love”) et des chefs-d’œuvre d’idées en action (“Rock ‘n’ Roll”, “Arcadia”, ” La chose réelle”). Dans ces pièces, d’éblouissantes envolées de langage parviennent à nous faire penser et ressentir simultanément, à éprouver les deux sortes d’actions intérieures. Ici, cependant, le défi consiste à garder les récits droits, et cette difficulté évince l’engagement conceptuel et la connexion émotionnelle. Il nous prive du plaisir stoppardien crucial, la possibilité de penser en temps réel aux côtés d’un acrobate mental.

Cela pourrait-il être délibéré ? Stoppard arrache-t-il les apogées fictives attendues pour montrer le «vrai» chagrin de la dernière scène? Certes, le dernier moment est déchirant : le public halète de larmes lorsque les survivants racontent à leur cousin anglais (qui en sait aussi peu que le jeune Stoppard) ce qui est arrivé à chaque vieil homme et enfant doux. Mais les autres courants émotionnels du drame ne se sont tout simplement pas enregistrés. Dans sa précipitation à entasser autant de scènes abrégées, Stoppard vire à l’auto-parodie, en particulier lorsque Ludwig parle de mathématiques comme un personnage conscient qu’il parle du thème de la pièce. Les nombreux dons de l’écrivain n’incluent pas la compression à cette échelle. Son orchestration est désactivée; dans toute la hâte, nous ne pouvons pas entendre les motifs quand nous en avons besoin, ni les voix individuelles.

La mise en scène est au moins en partie responsable. Le réalisateur, Patrick Marber, a importé sa production du Royaume-Uni, et sa distribution, principalement nouvelle et principalement américaine, a, pour une raison quelconque, été invitée à parler avec un accent britannique. (À Londres, c’était le choix neutre – à Broadway, cela semble affecté.) Peut-être par nervosité au sujet de l’audibilité, Marber demande à ses interprètes de rester éloignés et de crier leurs répliques des côtés opposés de la scène; Hermann et Ludwig, dans leur première conversation, semblent aussi intimes que deux gars essayant de garer un semi-remorque. Les gens doivent communiquer rapidement leurs histoires (Pourquoi cet œil me manque-t-il ? Où est allé mon premier mari ?) au milieu des clameurs des autres personnages, ce qui ne fait qu’augmenter les cris. Uranowitz est le seul qui va grand mais maintient sa précision; Castelow résiste à la marée mélodramatique, tout à son honneur. Il y a au moins un Séder de Pâque joliment mis en scène : le concepteur lumière Neil Austin baigne la scène d’une lueur profonde et résineuse, un instant préservé dans l’ambre.

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En regardant la pièce, je n’arrivais pas à comprendre pourquoi tant de choses me laissaient indifférent, et ce n’est qu’après que j’ai commencé à suivre ses miettes de pain dans l’obscurité. Par exemple, pourquoi la pièce s’appelle-t-elle « Leopoldstadt » ? Le mot fait référence à l’ancien quartier juif de Vienne, mais l’appartement Merz n’y est pas situé. Je peux penser à deux raisons. La première est que le remplaçant de Stoppard s’appelle Leopold (changé en Leonard plus anglais), et la Vienne dorée et noire de cette pièce est la “stadt” de sa mémoire perdue, une ville qu’il devra reconstruire ou abandonner. L’autre possibilité est que nous sommes censés nous demander. Si nous le cherchons, nous apprenons que le secteur porte le nom du roi Léopold, l’empereur romain germanique qui a expulsé les Juifs d’Autriche, en 1670. Bien sûr, les marées ont changé et les familles juives sont revenues quelques décennies plus tard. Ils sont retournés dans un quartier qui porte désormais le nom de leur bourreau, s’installant dans les cendres du pogrom.

En fin de compte, une grande partie de ce que j’ai trouvé émouvant dans “Leopoldstadt” n’était pas sur scène. Au lieu de cela, il est venu dans la lecture que la pièce vous persuade de faire, et dans les souvenirs de ces autres pièces de Stoppard, qui valsent et font la révérence dans l’esprit. Le spectacle m’a envoyé lire Tynan et James et Lee; cela m’a envoyé à ces belles entrevues avec l’homme lui-même. La collaboratrice fréquente de Stoppard, Carey Perloff, a récemment publié “Pinter and Stoppard: A Director’s View”, et elle passe un chapitre à discuter de sa judéité pas tout à fait oubliée, toujours en quelque sorte connue, de la façon dont elle est apparue dans des travaux antérieurs sous forme d’histoires de doubles et de jumeaux, ou d’héritage qui est démoli et perdu. Son livre m’a aidé à réfléchir à l’endroit où l’expérience de Stoppard fait surface chez Hermann, un homme qui connaît et ne connaît pas sa véritable situation, un homme qui pense avoir gagné le tirage au sort alors que la pièce est toujours en l’air.

Plus vous apprenez, plus vous ressentez. (Cela pourrait être un principe central du stoppardianisme.) La leçon particulière de “Leopoldstadt” est que nous sommes responsables même des choses que nous ne savons pas. Voici une pièce qui frappe le plus si l’on en comprend l’origine : une conversation dans un café entre Stoppard et un cousin qu’il ignorait avoir, tandis que sa mère est assise à l’autre bout de la table, contrariée qu’il découvre la vérité. Vous devrez chercher cette histoire vous-même, mais au moins c’est facile à trouver. Stoppard, notoirement, est un homme qui fait de la recherche. Pourquoi son public n’aurait-il pas à le faire aussi ? ♦

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