Sam Gilliam n’a pas attaqué la toile, il l’a libérée. Cette distinction était essentielle à sa carrière et à l’affection que tant de gens ressentaient pour l’artiste, décédé samedi à l’âge de 88 ans. Gilliam a vécu une longue vie, productive, et son aventure artistique a été extrêmement variée et inlassablement inventive. Mais c’est un travail qu’il a commencé à faire entre le milieu et la fin des années 1960, en utilisant des toiles non tendues et drapées pour lesquelles il est le plus connu, et qui ont assuré à la fois son entrée et sa place permanente dans le monde de l’art au sens large. Ses œuvres drapées sont omniprésentes, essentielles à toute étude de l’abstraction du milieu du siècle et de l’art américain du XXe siècle. Quiconque a visité un grand musée d’art en a rencontré un.
Parfois, ils sont suspendus au plafond, comme des tentes de couleur. Parfois, ils sont accrochés au mur, épinglés en plis irréguliers comme du linge sur une corde à linge (une suggestion à laquelle il a résisté). D’autres ressemblent un peu à des robes sur le dos d’une silhouette invisible se retirant dans le mur. Et d’autres encore prennent des virages et suivent les lignes de l’architecture, comme s’ils cachaient une forme vivante en mouvement dans l’espace.
Gilliam est crédité comme le premier artiste à libérer le tableau de ses châssis, qui lui donnent une forme plate et bidimensionnelle, souvent un carré ou un rectangle. Mais pendant des décennies avant l’arrivée de Gilliam sur la scène dans les années 1960, les artistes se sont intéressés à l’espace derrière la peinture et autour de celle-ci, et à faire des peintures sans bords ni limites. La peinture comme portail rectiligne sur le monde appartenait, semble-t-il à l’époque, à une époque de pur illusionnisme.
Mieux vaut rendre l’image noire, car Kazimir Malevitch a fait dans les années précédant la Première Guerre mondiale, concentrant les spectateurs sur sa surface et la peinture elle-même, tout en leur refusant la jolie vue de paysages ou de femmes nues dont ils avaient été entraînés à rêver.
D’autres artistes découpent dans la toile, comme Luciano Fontana l’a fait sur des toiles monochromes à la fin des années 1950. Ces tranches ont transformé l’absence – la fissure du néant laissée par le couteau – en de nouveaux types de peinture, des lignes gonflées d’obscurité se dessinant sur le plan de l’image. Et ils ont invité des yeux agités à réfléchir à ce qui se cache derrière la toile, dans cet espace silencieux et vide que nous ne sommes jamais censés voir.
Mais le travail de Gilliam ne consistait pas à priver quiconque d’une vue ou à couper dans la géométrie autrefois sacrée de l’image. Il n’y avait pas d’entailles, pas de couteaux et aucun traitement grossier de la toile. C’était une offrande. Il voulait faire entrer la peinture dans l’espace du spectateur, la pousser dans le monde.
“La surface n’est plus le plan final de l’œuvre”, a-t-il déclaré dans des entretiens de 1989-1990 avec sa femme, Annie Gawlak, la galeriste de DC qui lui survit. “C’est plutôt le début d’une avancée dans le théâtre de la vie.”
Il s’agissait de l’espoir d’une conversation plus intense, plus immédiate, plus intime.
Gilliam est né en 1933 pendant la Grande Dépression, à Tupelo, Mississippi. Son succès en tant qu’artiste ne se mesure pas seulement à ses réalisations, notamment en étant le premier artiste afro-américain à représenter les États-Unis à la Biennale de Venise, en 1972. Il faut aussi le mesurer aux énormes obstacles qu’il a surmontés.
Il n’était pas seulement un artiste noir à une époque où les opportunités pour les artistes noirs d’exposer leur travail, de construire des carrières et d’être traités avec respect comme des contributeurs égaux par les conservateurs, les critiques, les galeristes et les collectionneurs étaient très limitées. Il était également un artiste noir qui s’est concentré sur l’abstraction, résistant à la pression de la communauté afro-américaine pour créer un travail plus explicitement engagé dans le racisme, la pauvreté et les inégalités. Il n’était pas personnellement désengagé de la politique et a cité 1968 comme une année volatile de révélation et de détermination (“quelque chose était dans l’air”, a-t-il dit) qui a eu une influence sur son travail. Mais son art canalise l’urgence dans des formes résolument différentes de l’art politiquement plus démonstratif de ses contemporains.
Gilliam était également profondément engagé dans l’histoire de l’art, et il a pu sembler à ses détracteurs que ce qu’il faisait était précieux, insulaire, voire académique. Il cite Rembrandt, Murillo, Braque, Picasso et Cézanne comme sources d’inspiration et se considère comme la poursuite du dialogue avec le monde visuel incarné dans le travail de ces artistes. Il poussait, poussait, testait les mêmes questions de vision que ces peintres avaient explorées pendant des siècles.
Son travail ravit souvent, et cela aussi a été une source de critiques, l’un des héritages pervers de la croyance du XXe siècle dans l’art comme provocation sociale et révolution.
Le délice est souvent dans la facilité du travail, notamment les œuvres drapées, qui s’écoulent selon des courbes dictées plus par la gravité que par l’intervention humaine. L’idée que certaines de ces peintures sculpturales ou sculptures peintes ressemblaient à de la lessive sur une corde était un effort maladroit pour les assimiler à quelque chose de moins que de l’art. Mais personne ne pend son propre linge de manière imprudente ou sans soin. Contrairement à d’autres artistes en conflit avec la toile, on peut dire du travail de Gilliam : Aucune toile n’a été endommagée lors de la réalisation de ce tableau.
Gilliam a construit une carrière internationale à partir d’une base à Washington, un autre petit miracle de sa vie extraordinaire. Son travail est partout à Washington (et certains de ses travaux les plus récents sont maintenant à l’affiche au Hirshhorn). Parfois, il semblait que vous ne pouviez pas ouvrir un grand musée, une installation artistique ou un atrium sans un Sam Gilliam quelque part en vue. Cela suggère peut-être une certaine pauvreté d’inspiration de la part des commanditaires d’art public. Mais cela a également donné au travail de Gilliam l’impression d’être un gardien essentiel de l’architecture de Washington. C’est le dieu de la maison génial de notre espace public.
Les humains réagissent soi-disant au stress par la lutte ou la fuite. Peut-être. Mais ils font aussi de l’art, une troisième option, pleine de grâce et d’espoir ainsi que de puissantes formes de résistance. Sam Gilliam a vécu certaines des décennies les plus sombres de l’histoire américaine, et il est mort alors que l’Amérique semble déterminée à réanimer les vieux démons de son histoire torturée. Le plaisir du travail de Gilliam est qu’il vit dans ce troisième espace, entre ou au-delà du combat ou de la fuite. Il a rendu le monde plus beau, ce qui est toujours révolutionnaire, peu importe que la toile soit grande ou petite, tendue ou pendante comme un hamac un jour d’été.
