Le Musée des Beaux-Arts de Dijon

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jeIl serait inhabituel de venir en Bourgogne et de ne pas, à un moment donné, parler de vin. Mais je ne m’attendais pas à ce qu’elle s’infiltre dans ma conversation avec le directeur du Musée des Beaux-Arts de Dijon, la capitale de la région. Au dernier étage de ce musée tentaculaire, autrefois palais des extravagants riches ducs de Bourgogne, David Liot m’invite à ne pas regarder la galerie qui nous entoure (remplie, je découvre plus tard, des sculptures animales de l’ancien Rodin assistant François Pompon), mais par la fenêtre: à travers la Cour de Bar, du nom d’un duc rival emprisonné ici dans la tour, jusqu’au toit des anciennes cuisines du palais. Il retrace l’itinéraire par lequel des plateaux de nourriture et des cruches de vin seraient acheminés de cette aire de service, avec ses six vastes cheminées, jusqu’à la salle de banquet et sa galerie de ménestrels. «À la fin du 14e siècle», dit-il, «Dijon était le centre européen des arts, oui – mais aussi de la gastronomie et de la viticulture».

Le palais est un site du patrimoine mondial de l’UNESCO, non pas en soi, mais, avec la ville, dans le cadre de la Bourgogne climats: 1 247 parcelles de vignes sur la «pente dorée» au sud de Dijon, différenciées chacune par le vin qu’elle produit. Le centre historique de Dijon est inscrit sur la liste pour incarner «l’élan politique réglementaire qui a donné naissance à la climats système’. C’est Philippe le Hardi, le premier des ducs de Valois de Bourgogne, qui semble en être responsable. En 1395, il publia un édit interdisant la vigne de Gamay rouge plus facile à cultiver, qu’il qualifia de «cépage méchant et déloyal», en faveur du pinot noir, depuis quand le raisin était presque synonyme de Bourgogne rouge. «C’est,» dit Liot, «à l’origine de la Grand Cru. »Certains attribuent également à Philippe le Téméraire la popularisation de la moutarde éponyme de Dijon. Dans ce qui ressemble à une histoire apocryphe, sa devise mue-moi tarde («Je suis impatient») a été élidé mue tarde, et tamponné sur des pots de condiments fabriqués dans la région (d’où moutarde).

L’héritage de Philippe le Hardi et de ses successeurs est plus solidement présent dans l’architecture et la collection du musée. “Vous ne pouvez pas comprendre ce musée”, insiste Liot, “si vous ne comprenez pas l’architecture et le patrimoine, et la relation avec la ville.” C’est quelque chose qu’il a lui-même appris ces dernières années. Auparavant directeur du musée des Beaux-Arts de Reims (“ une ville à l’identité très différente, car détruite par la Première Guerre mondiale – j’ai dû beaucoup penser au XXe siècle ”), il est arrivé à Dijon en 2015 pour superviser la deuxième étape de la rénovation du musée de 60 M €, achevée en mai de cette année. À cette époque, de nouveaux magasins avaient déjà été construits juste à l’extérieur de la ville, pour abriter une partie de la collection de plus de 130 000 pièces qui n’est pas exposée à un moment donné. Ils ont également fourni de nouvelles zones de conservation (5 millions d’euros supplémentaires ont été trouvés pour conserver les œuvres d’art revenant à l’exposition ou exposées pour la première fois).

Avec le Louvre, le musée des Beaux-Arts de Dijon, inauguré en 1799, est l’un des plus anciens musées publics de France. Et comme sa vénérable grande sœur parisienne, ce musée du XVIIIe siècle occupe un ancien palais médiéval. (Alors que Philippe le Hardi remodelait sa résidence ducale à Dijon, son frère Charles V, roi de France, faisait de même au Louvre.) Le défi pour les architectes était alors de rationaliser et d’unifier six siècles d’évolution du bâtiment. , incorporant les périodes distinctes à l’intérieur de celle-ci. Ils ont réussi avec élégance et tous les ajouts nécessaires du 21e siècle ont été effectués avec une grande sensibilité: une nouvelle structure conçue pour abriter un ensemble d’ascenseurs, bien visible dans la Cour de Bar, a été dotée d’un toit doré en clin d’œil à la région. carreaux émaillés polychromes emblématiques. C’est un effet subtil, mais justement noble, qui se marie à merveille avec la pierre de sable de Bourgogne du palais. Plus concrètement, ce projet d’une décennie a augmenté de 50% l’espace du musée – principalement en déplaçant une bibliothèque et des bureaux administratifs ailleurs -, créant deux nouvelles galeries pour des expositions temporaires et en comptant au total 50 salles pour la collection permanente. Celle-ci est présentée dans un ordre plus ou moins chronologique et s’étend de l’Égypte ancienne, de la Grèce et de Rome à l’art contemporain. S’il résume plus largement l’histoire de l’art européen sur cette longue période de temps, c’est dans ce récit que se situe l’histoire du développement artistique de la région. Des artistes originaires ou travaillant à Dijon sont représentés dans la plupart des galeries. Une salle entière est dédiée au couple d’artistes François et Sophie Rude, cette dernière élève de Jacques-Louis David. Le modèle en plâtre de l’ancien pour le relief marseillais sur l’Arc de Triomphe est à l’honneur, le visage de Sophie ayant fourni le modèle au génie hurlant. A proximité se trouve sa peinture de 1841, La duchesse de Bourgogne arrêtée aux portes de Bruges, toutes les soies somptueuses au milieu du chaos mobbish. Une pièce d’à côté présente un groupe de portraits réalistes au look résolument moderne du jeune peintre Félix Trutat et des œuvres inspirées de Courbet d’Alphonse Legros, qui a quitté Dijon pour Paris puis Londres, où il a été professeur de beaux-arts à la Slade de 1876–92.

Portrait de l'artiste et de sa mère (vers 1846), Félix Trutat.

Portrait de l’artiste et de sa mère (c. 1846), Félix Trutat. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

Beaucoup de ces artistes avaient fréquenté l’École de dessin créée par le peintre et sculpteur François Devosge – lui-même élève de François Rude – en 1766. L’idée d’un musée s’est développée à partir de l’école d’avant 1789, tandis que la Révolution elle-même «libérait» un surabondance d’art et d’objets de propriété privée ou religieuse. Lorsque le musée a ouvert au public, il avait dans sa collection 287 peintures et 240 sculptures. Parmi eux, l’école de Fontainebleau Dame à sa toilette de la fin du 16e siècle a été saisi en 1792 d’un éminent collectionneur de Dijon; Le portrait merveilleusement sévère de Jean Tassel, vers 1648, de la veuve devenue mère supérieure Catherine de Montholon a été pris du couvent des Ursulines de la ville. Les œuvres d’art que le Louvre a envoyées à Dijon au début du 19e siècle sous le décret Chaptal ont fourni plus de points forts. Jan Brueghel l’Ancien Le Château de Mariemont (1612), Rubens » Vierge présentant l’Enfant Christ à saint François d’Assise (1618), et Guido Reni Adam et Eve date de cette série de gisements de l’époque napoléonienne, tout comme le La découverte de Moïse (c. 1580), précédemment dans la collection de Louis XIV à Versailles.

Mais c’est l’École de dessin qui a fourni les toutes premières collections permanentes du musée. En 1775, Dijon crée son propre Prix de Rome, envoyant chaque année des élèves de l’école de dessin – un peintre, un sculpteur – à la Ville éternelle pour quatre ans. En retour, les étudiants renvoyaient des travaux à la maison pour meubler l’école, y compris, dans leur dernière année, des copies de maîtres anciens ou de sculptures classiques. C’est pour afficher ces copies italiennes et d’autres œuvres de l’école de Dijon qu’une aile est fut ajoutée au palais ducal (qui à cette époque incorporait également l’Hôtel de Ville) dans les années 1780. La salle néoclassique des Statues date de cet ajout, son boiserie réalisée par le sculpteur Jérôme Marlet, et encore ornée de certaines des copies étudiantes de sculptures anciennes: le gladiateur borghèse, le belvédère Apollo et la Vénus de ’Medici sont tous ici dans leur contrapposto gloire. Haut au-dessus de leurs têtes, le plafond est orné d’une grande toile de Pierre Paul Prud’hon, qui a remporté le Prix de Rome de Dijon en 1784, et alors qu’il a été commandé par les États de Bourgogne – apparemment pas à court d’ambition – pour peindre une copie du plafond baroque de Pietro da Cortona, Le triomphe de la divine Providence (1633-1639), au Palazzo Barberini. Alors que Prud’hon n’aimait pas la fresque de Cortone, l’appelant une “ machine bruyante ”, il a néanmoins obligé avec une toile décorative librement inspirée du schéma d’origine, traduisant les symboles papaux d’Urbain VIII en insignes et allégories propres au prince de Condé, gouverneur de Bourgogne. Le tableau a été retiré et travaillé pendant plus d’un an lors de la récente rénovation du musée.

Les Salles des Statues du Musée des Beaux-Arts de Dijon. Au centre, Hebe et l'aigle de Jupiter (1847-1855) de François Rude

Les Salles des Statues du Musée des Beaux-Arts de Dijon. Au centre se trouve Hebe et l’aigle de Jupiter (1847–55) de François Rude. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon

Liot et son équipe de conservateurs tiennent à honorer cette identité particulière. «En raison de leur prix de Rome», dit-il, «l’évolution du musée est étroitement liée à l’évolution de l’école. Grâce aux écoles, vous avez toujours eu une vraie relation entre les artistes vivants et le musée, ce qui est assez rare dans l’histoire des musées. »Pour cette raison, la première exposition temporaire post-rénovation est une exposition d’œuvres du peintre chinois Yan Pei-Ming, qui a étudié à l’École nationale supérieure d’art de Dijon dans les années 1980 (ENSA, héritière de l’école d’art originale), et vit depuis dans la ville. Une huile de Pei-Ming de 2013 est également actuellement l’œuvre la plus récente de la collection permanente du musée.

Reflétant ce lien étroit, le rôle de directeur de l’École de dessin et celui du musée étaient traditionnellement les mêmes. Ce fut le portraitiste Charles Févret de Saint-Mémin, réalisateur de 1817 jusqu’à sa mort en 1852, qui obtint pour le musée peut-être ses expositions les plus importantes: la tombe monumentale de Philippe le Hardi et de Jean le Sans Peur avec Marguerite de Bavière, réalisée pour le monastère de Champmol – à l’époque juste à l’extérieur de Dijon. Fondée par Philippe le Hardi en 1385, la chartreuse des Chartreux était destinée à servir de mausolée dynastique à son nouveau duché Valois-Bourgogne. Avec des fonds acquis de son mariage avec Marguerite de Flandre (qui avait étendu les territoires bourguignons aux Pays-Bas), Philippe et ses successeurs ont commandé certains des meilleurs artistes et artisans flamands et français pour enrichir le monastère.

Retable de la crucifixion (1390-1999) Jacques de Baerze et Melchior Broederlam.

Retable de la crucifixion (1390-1999), Jacques de Baerze et Melchior Broederlam. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

En guise d’apéritif (particulièrement riche) pour les tombes ducales – logées dans l’ancienne salle de banquet, aujourd’hui connue sous le nom de Salle des Gardes – certains des résultats des commissions Champmol bordent désormais la longue Galerie de Bellegarde, construite au début du 17e siècle pour relier la «Nouvelle Tour» de Philippe le Hardi à la résidence ducale de Philippe le Bon. Des portraits des quatre ducs de Bourgogne successifs sont accrochés à l’entrée de la galerie, dont celui de Philippe le Bon de l’atelier de Rogier van der Weyden (après un original perdu). L’événement principal ici, cependant, est une magnifique paire de retables flamands commandés par Philippe le Hardi en 1390. Jacques de Baerze, sculpteur basé à Termonde, a sculpté des scènes en relief en bois de la Crucifixion et des Saints et des Martyrs, dans un cadre architectural gothique presque lacélique dans sa délicatesse. Les panneaux ont ensuite été envoyés à Melchior Broederlam à Ypres, peintre officiel du comte de Flandre (beau-père de Philippe le Hardi), pour être dorés. Les scènes de la vie du Christ aux portes du plus grand retable de la crucifixion sont ses seules peintures encore en vie.

Annonciation et Visitation (aile du retable de la Crucifixion; 1390–13), Melchior Broederlam.

Annonciation et Visitation (aile du retable de la Crucifixion; 1390–13), Melchior Broederlam. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

Au bout de cette galerie, de doubles portes s’ouvrent sur la grande salle des Gardes, où les tombes ducales ont reposé pendant la majeure partie de deux siècles – depuis que la chartreuse a été dissoute pendant la Révolution et son contenu dispersé. Avec les figures en stuc du défunt sur les deux tombes se trouvant bien au-dessus du niveau des yeux, le centre de ces monuments est le défilé de deuils en albâtre sous l’estrade de marbre: moines, clergé, enfants de chœur et membres de l’entourage du duc – tous portant le capuchon des capes qui ont été distribuées lors des funérailles. Tel pleurant les figures n’étaient pas nouvelles dans l’art médiéval – leur traitement étonnamment expressif et réaliste était: sculpté en rond plutôt qu’en relief, ils se tiennent dans différentes poses de douleur à travers un cadre de cloîtres, représentant peut-être ceux de Champmol, rappelant le point final de le somptueux cortège funèbre du duc s’étalant sur plusieurs mois, de Halle à Dijon. Claus Suter était le sculpteur hollandais responsable de ces tristes figures sur la tombe de Philippe, et son style a immédiatement été imité, notamment dans la double tombe commandée par Philippe le Bon quelques décennies plus tard, pour ses parents Jean le sans peur et Marguerite de Bavière.

L’émulation se poursuit juste à côté dans une salle à côté de la salle des Gardes, où neuf reproductions de personnes en deuil du XIXe siècle sont disposées le long d’une corniche d’affichage. Elles ont été sculptées en 1820-1827 par un ancien élève de l’école d’art de Dijon, Jean-Baptiste-Louis-Joseph Moreau, pour remplacer les originaux disparus des tombes après la Révolution (beaucoup reviendront au fil des ans dans les musées et les collections privées: le Louvre en a rendu un, le Cluny deux; quatre font partie de la collection du Cleveland Museum of Art). Moreau a ajouté une touche ludique à ses répliques néo-gothiques, en sculptant quelques-unes avec des visages reconnaissables, le sien et le directeur du musée parmi eux. Au-dessus de ce défilé d’identité se trouve la peinture d’Auguste Mathieu de la Salle des Gardes en 1847, les arches gothiques et les entrelacs autour des tombeaux » pleurants répondit la cheminée monumentale au fond. Mathieu a le mur intérieur de la salle accroché avec les points forts de la collection du musée, bien serrés: Rubens et Reni sont là, tout comme la scène de genre magnifiquement languissante du XVIIIe siècle de Jean-François Colson Du repos.

La Salle des Gardes du Musée de Dijon en 1847 (1847), Auguste Mathieu.

La Salle des Gardes du Musée de Dijon en 1847 (1847), Auguste Mathieu. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

Ailleurs maintenant, ces peintures sont tenues par ce que la toile de Moreau n’aurait pas pu inclure – des œuvres importantes qui sont entrées dans le musée après 1847, principalement à travers une série de grands legs. L’une des sections les plus saisissantes des galeries médiévales contient des œuvres du XVe siècle d’artistes suisses et rhénans, rares pour avoir survécu à la Réforme. Des panneaux de retable peints par Konrad Witz et des noms tels que le maître de l’œillet de Bade étaient un cadeau du collectionneur de Dijon Marie-Henriette Dard en 1916, tout comme une extraordinaire sculpture en bois de l’apôtre Saint-Jean endormi, attribuée à Bâle. Martin Hoffmann, c. 1515. Les salles de la Renaissance, quant à elles, sont bien servies par les trésors recueillis par Anthelme et Edma Trimolet, peintres lyonnais qui ont laissé un important legs au musée de Dijon en 1878, qui comprend des émaux de Limoges et un portrait du Lotto ancien tout comme un bijou.

Garçon soufflant sur Firebrand (ch.1660), Georges de la Tour.

Garçon soufflant sur Firebrand (c. 1660), Georges de la Tour. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / Hugo Martens

De loin, le plus gros don a été fait par la famille Granville entre 1969 et 1986. Leur legs a donné au musée l’une de ses œuvres les plus connues, le Caravaggesque de Georges de la Tour Garçon soufflant sur une lampe (c. 1640), ainsi que des toiles de Courbet, Delacroix et Odilon Redon. Mais la plus grande partie de leur vaste collection se concentre sur le 20e siècle, de Juan Gris et d’autres cubistes aux artistes des prétendues première et deuxième Écoles de Paris, comme Nicolas de Staël. Des masques africains et des sculptures cycladiques collectées par les Granvilles sont mis en place en conversation avec ces toiles, dans une approche muséologique apparente à travers les galeries: alors que tout est soigneusement étudié, il y a un manque de hiérarchie agréable ici – les arts décoratifs, par exemple, sont étant donné le même poids au milieu des beaux-arts contemporains. Un point fort des salles «Louis XIV» est une pendule en marqueterie dorée attribuée à André-Charles Boulle (c. 1728); modelé avec des figures allégoriques du jour et de la nuit d’après les sculptures de Michel-Ange sur les tombes des Médicis à Florence, il a été redécouvert dans les magasins du musée lors de cette récente refonte, et a été méticuleusement restauré au Louvre. Les téléspectateurs sont poussés à voir les connexions. «Je pense que« connexion »est un bon mot pour décrire la muséographie de ce musée», reconnaît Liot, «car tout est présenté au même niveau. Nous n’avons pas de niveaux; donc il y a un sentiment de liberté. Les gens viennent ici parce qu’ils veulent rêver. »

Horloge «Jour et nuit» (vers 1728), attribuée à André-Charles Boulle.

Horloge «jour et nuit» (c. 1728), attribué à André-Charles Boulle. Photo: © Musée des Beaux-Arts de Dijon / C2RMF / Michel Bourguet

À un certain niveau cependant, il y a encore une bouffée, un bouquet, pourrait-on même dire, d’anciennes hiérarchies et restrictions. Sur le chemin du retour au XVIIe siècle, je croise le chemin de Charles de la Fosse Bacchus et Ariane, peint pour le Château de Marly de Louix XIV, aujourd’hui perdu, près de Versailles. Espérons que c’est du pinot noir que le dieu du vin a bu – ou Philippe le Téméraire pourrait bien se retourner dans sa tombe.

Extrait du numéro de septembre 2019 de Apollon. Prévisualisez le numéro actuel et abonnez-vous ici.

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